Этим словом, ведущим свое происхождение от латинского fuga -- бег, бегство, побег -- называется многоголосное полифоническое произведение, сочиненное по особым, весьма строгим законам. В основе фуги лежит, как правило, одна музыкальная тема -- яркая, хорошо запоминающаяся. Тема эта звучит последовательно в разных голосах (об имитации -- основном приеме строения фуги -- вы можете прочесть в соответствующем рассказе). В зависимости от количества голосов фуга может быть трехголосной четырехголосной и т. д. Встречаются в музыкальной литературе фуги, написанные не на одну, а на две или даже три темы. Тогда они называются, соответственно, двойными и тройными. Фуга -- это высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Особенно часто обращался к фуге И. С. Бах. Как правило, фуга составляет миниатюрный цикл вместе с предшествующей ей прелюдией. Такие циклы, кроме Баха, писал и Шостакович. Иногда фугу предваряют и другие формы, например, фантазия, вариации или хорал. Фуга может быть не только самостоятельным произведением или частью цикла, но и частью или эпизодом крупного сочинения -- симфонии, оратории, кантаты или реквиема. В симфонии чаще встречается не фуга в полном, законченном виде, а построение вроде фуги, содержащее в себе первые проведения темы и переходящее затем в музыку гомофонного склада. Такие построения носят название фугато. Маленькая фуга называется фугетта.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Смотреть что такое "ФУГА" в других словарях:

Фугас … Русское словесное ударение

- (ит. и лат. fuga). 1) Музыкальное сочинение двух или многоголосное, в котором тема, как главное содержание фуги, исполняется только одним голосом, без всякого аккомпанемента, остальные же партии следуют одна за другой, повторяя ту же тему. 2)… … Словарь иностранных слов русского языка

Толковый словарь Ушакова

1. ФУГА1, фуги, жен. (итал. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга. 2. ФУГА2, фуги, жен. (нем. Fuge… … Толковый словарь Ушакова

Кондетта, фугетта, шов Словарь русских синонимов. фуга сущ., кол во синонимов: 3 кондетта (1) фугетта … Словарь синонимов

Высшая форма полифонного стиля, развившаяся из имитации. Вдвухголосной и многоголосной Ф., как и в имитации, проводится тема, нотолько по известным установившимся правилам. Приемы проведения темы,установившиеся в Ф. (а именно имитация темы в… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

ФУГА - «Футурологическая газета» сетевое издание http://www.fuga.ru/​ издание, сетевое ФУГА Федеральное управление гражданской авиации авиа, Нигерия, Швейцария Словарь: С. Фадеев. Словарь сокращений современного русского языка. С. Пб.: Политехника … Словарь сокращений и аббревиатур

Фуга - – шов, образуемый при соединении делянок. Гладкая – фуга – шов, образуемый при соединении делянок с гладкими кромками на клею (без выборки профиля). [Шепелев А. М. Столярные работы в сельском доме. Россельхозиздат,1969 г.] Рубрика термина:… … Энциклопедия терминов, определений и пояснений строительных материалов

- (латинское, итальянское fuga, буквально бег, быстрое течение), музыкальное произведение, основанное на контрапункте и имитации; высшая полифоническая форма. Имитационные проведения темы во всех голосах перемежаются интермедиями. Фуги пишутся на 2 … Современная энциклопедия

- (итал. fuga букв. бег), музыкальное произведение имитационно полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки (см. Имитация, Полифония).… … Большой Энциклопедический словарь

Фугато, нескл., с … Русское словесное ударение

Книги

• Фуга, WoO 8 , И. Брамс. Фуга, WoO 8, Ноты, Для органа Тип издания: Ноты Инструменты: орган Тональность: ля бемоль минор Длительность: 7 Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1856 года.…

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется отметить, что наш сайт предоставляет данные из разных источников – энциклопедического, толкового, словообразовательного словарей. Также здесь можно познакомиться с примерами употребления введенного вами слова.

Значение слова фуга

фуга в словаре кроссвордиста

фуга

Словарь медицинских терминов

фуга (лат. fuga бег) в психиатрии

внезапное и кратковременное двигательное возбуждение в форме элементарных движений или действий (раздевание, бег и др.), которое сопровождается сумеречным помрачением сознания; симптом эпилепсии и органических заболеваний ц. н. с.

Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир

фуга

ж. немецк. столярн. вдольный плотный стык двух досок.

Южн. малорос. вьюга, метель. Фуговать столярн. пригонять и склеивать две доски на ребро плотно, чисто. Фуговаться, страдат. Фугованье, фуговка, действ. по глаг. Фуганок, одинокий и двойной, рубанок в долгой колодке, для фуговки. Фуганочное железко. Не клей держит, а фуганок (т. е. пригонка).

Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков

фуга

фуги, ж. (нем. Fuge - скрепа.) (стол.). Паз, выемка в доске выстроганная фуганком.

фуга

фуги, ж. (ит. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

фуга

И, ж. (спец.). Музыкальное произведение, основанное на последовательном повторении одной музыкальной темы несколькими голосами.

прил. фуговый, -ая, -ое.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

фуга

Музыкальное произведение, основанное на таком распределении голосов.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

фуга

ФУГА (итал. fuga, букв. - бег) музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки (см. Имитация , Полифония). Имитационные проведения темы перемежаются т.н. интермедиями (как правило, в виде секвенций), в которых тема не проходит. Количество голосов от 2 до 6. Подразделяются на 1-, 2- и 3-темные. Образцы фуги - у И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича и др.

Фуга

(итал. fuga, от лат. fuga ≈ бег, бегство) (музыкальная), высшая форма полифонической музыки (см. Полифония). Строится на многократных имитационных проведениях основной музыкальной темы во всех голосах (от 2 и более). В 1-й части Ф. ≈ экспозиции ≈ тема проходит во всех голосах поочерёдно в основной тональности (вождь) и в доминантовой, реже субдоминантовой, в современной Ф. ≈ в любой другой (спутник, ответ). В др. голосах со 2-го проведения звучат мелодии, образующие контрапункт к ответу или к теме, они называются противосложениями. Проведения темы обычно перемежаются эпизодами развивающего характера, называются интермедиями. Иногда краткость экспозиции компенсируется дополнительными проведениями темы и ответа; если они даны во всех голосах, то образуется контрэкспозиция. В последующих разделах обычно осуществляется тональное развитие ≈ тема проводится в тональностях, не представленных в экспозиции; здесь часто применяются и собственно полифонические средства: стретта (род канонического проведения темы), различные виды сложного контрапункта, преобразования темы (обращение, увеличение и др.). Окончание Ф. устойчивого характера, зачастую типа репризы. В развитии простой Ф., в отличие от сонатной формы, не возникает производного контраста ≈ она развивает один музыкальный образ (характер). В сложной Ф., т. е. написанной на 2 или 3 темы (двойная, тройная Ф.), темы как бы дополняют друг друга.

Встречаются Ф. как самостоятельные сочинения; часто Ф. предваряется прелюдией, токкатой, фантазией. Нередко Ф. с предваряющими их пьесами объединяются в циклы (И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир»; П. Хиндемит, «Ludus tonalis»; Д. Д. Шостакович, 24 прелюдии и фуги). Нередко Ф. является одной из частей сонаты, оратории и др. многочастных произведений, а также разделом одночастной пьесы.

Ф. развилась из канцоны, ричеркара (Дж. Габриели, 16 в.) и др. старинных форм; она сформировалась в инструментальной музыке 17 в. (Дж. Фрескобальди) в пору утверждения мажора и минора при переходе от полифонии строгого стиля к полифонии свободного стиля. Высшего совершенства Ф. достигает в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Во 2-й половине 18 ≈ начале 20 вв. Ф. менее распространена, но В. А. Моцартом, Л. Бетховеном, С. Франком, С. И. Танеевым и др. композиторами созданы выдающиеся образцы этой формы. В 20 в. Ф. ≈ область особого внимания композиторов, которые реализуют в ней новейшие идеи (И. Ф. Стравинский, Хиндемит, Шостакович, Р. К. Щедрин и др.).

Лит.: Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии... Западноевропейская классика XVIII≈XIX вв., М., 1965; Полифония. Сб. теоретических статей, М., 1975; Чугаев А., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975; Ghislanzoni A., Storia dellafuga, Mil., .

Википедия

Фуга

Фу́га (бег от бежать, убегать) - композиционная техника и форма полифонической музыки. В классической однотемной фуге несколько голосов, каждый из которых повторяет (имитирует) заданную тему.

Фуга (значения)

Фу́га:

• Фуга - музыкальная форма.
• Фуга - необходимый зазор, для возможности беспрепятственного движения деталей мебели. См. раздел « Минимальная фуга » в статье «Мебельные петли».

Примеры употребления слова фуга в литературе.

С несравненным искусством Бахман скликал и разрешал голоса контрапункта, вызывал диссонирующими аккордами впечатление дивных гармоний и -- в тройной фуге -- преследовал тему.

И рыбу можно любую, даже бесчешуйную, хотя вот тут ниже список исключений из правила: фугу .

В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.

Небольшую, обычно открывающую богослужение органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя последование трех импровизаций и двух фуг .

В токкате, адажио и фуге двадцатичетырехлетнего Себастьяна Баха, как в зернах, как в макромодели, таятся безграничные возможности всего его органного творчества.

Ты не применил темпоральную фугу , -- говорит Анубис, даже не глядя вниз на обломки, минуту назад бывшие Дарготом.

Пока, Анубис, и помни -- против Ангела Дома огня не действует даже фуга .

Монументальность органных комполиций Регера во многом присуща его оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных сонат и симфоний преобладают развернутые вариационно-полифонические циклы - симфонические Вариации и фуги на темы И.

Это наш национальный художник Акэти Мицухидэ, - сказал Кавабата, - тот самый, что отравился недавно рыбой фугу .

Применена техника фуги , набегания и повторения тем - через определенные интервалы и в разных тембрах.

Из всей инструментальной музыки Баха, может быть, только самые величественные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой.

Фуги , пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров.

Так, одно из самых популярных его произведений - Прелюдия, хорал и фуга для фортепиано - вдохновлено органными звучаниями и жанрами - взволнованное токкатное прелюдирование с охватом всего диапазона, спокойная поступь хорала с ощущением непрерывно тянущегося органного звука, масштабная фуга с баховскими интонациями вздоха-жалобы, да и сам пафос музыки, широта и возвышенность темы как бы привнесли в фортепианное искусство речь истового проповедника, убеждающего человечество в высоте, скорбной жертвенности и этической ценности его предназначения.

Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги , наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи.

И еще: да не смутит их в дороге обилие сонетных построений: венков, корон, инвенций, фуг -- этих длительных силовых полей, грозящих то и дело выбросить потерявшего ориентир звездоплавателя из накатанной веками траектории.

• полифоническая музыкальная форма , включающая последовательное повторение одной музыкальной темы несколькими ами.
  • ru (муз.)
• , написанное в такой форме
• специальное?.
  • По ширине́ бруско́вые дета́ли нара́щивают путём приклеивания но́вых бруско́в на гла́дкую фу́гу , на ре́йку, пло́ские прямы́е и́ли кру́глые вставны́е шипы́ и други́ми ме́тодами сплачивания бруско́в.
• "Бегство" среди жанров музыки
• (итальянское fuga - бег, бегство, быстрое течение) одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, высшая форма полифонии, построена на принципе имитации - многократном проведении одной и той же темы во всех голосах
• вид органной музыки
• ж. немецк. столярн. вдольный плотный стык двух досок. Муз. сочиненье, в котором один голос выступает поочередно за другим, повторяя одно и то же. Южн. малорос. вьюга, метель. Фуговать столярн. пригонять и склеивать две доски на ребро плотно, чисто. Фуговаться, страдат. Фугованье, фуговка, действ. по глаг. Фуганок, одинокий и двойной, рубанок в долгой колодке, для фуговки. Фуганочное железко. Не клей держит, а фуганок (т. е. пригонка)
• жанр органной музыки
• кратковременное двигательное возбуждение в рамках сумеречного расстройства сознания
• любимый жанр Баха
• музык. произвед
• музыкальная форма
• музыкальное произведение
• музыкальное произведение имитационного склада
• музыкальное произведение, основанное на последовательном повторении одной музыкальной темы несколькими голосами
• музыкальный конек Баха
• название этого музыкального произведения в буквальном переводе с итальянского означает "бег"
• опус для органа
• органная музыка
• повторение музыкальной темы несколькими голосами
• полифоническое музыкальное произведение, в котором одна или несколько тем повторяются во всех голосах
• произведение для органа
• тип полифонии
• форма полифонической музыки
• название этого музыкального произведения в буквальном переводе с итальянского означает «бег»
• «бегство» среди жанров музыки
• музык. произвед.
• высшее достижен. полифонич. музыки
• (ит. и лат. fuga). 1) Музыкальное сочинение двух или многоголосное, в котором тема, как главное содержание фуги, исполняется только одним голосом, без всякого аккомпанемента, остальные же партии следуют одна за другой, повторяя ту же тему. 2) Фуга (нем.). Паз, выемка в доске, сделанная фуганком.
• 1) музыкальное произведение, отличительную особенность которого составляет то, что одна его основная тема повторяется разными голосами, так что кажется иногда, будто они обгоняют друг друга; 2) выстроганная особым рубанком доска.
• 1) сторона доски, остроганная фуганком; 2) многоголосая музык. пьеса с одной основной темой, повторяемой различными голосами.
• итал. fuga, франц. fugues, от немец. Fuge, от fugen, вести. Музыкальное сочинение, в котором один голос выступает после другого, так что они не нарушают единства всего сочинения.
• (итал. fuga - бег, бегство, быстрое течение) одна из основных муз. форм многоголосного стиля, высшая форма полифонии, построена на принципе имитации - многократном проведении одной и той же темы во всех голосах
• музыкальное произведение,основанное на последовательном повторении одной музыкальной темы несколькими голосами
• паз, выемка в доске, выстроганная фуганком
• полифоническое муз. произведение, в котором одна или неск. тем повторяются во всех голосах
• полифоническое произведение, основанное на имитационном проведении одной, двух и более тем последовательно во всех голосах в соответствии с определенным тонально-гармоническим планом
• Кратковременное двигательное возбуждение в рамках сумеречного расстройства сознания.
• Повторение музыкальной темы несколькими голосами.
• Название этого музыкального произведения в буквальном переводе с итальянского означает «бег».

Перечисленные разновидности полифонического многого­лосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифониче­ской форме, связанной с высшими достижениями полифониче­ского письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.

Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тональ­но-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги про­изошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего вре­мени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве вен­ских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частно­сти, фуге уделено почетное место.

Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматривают­ся сочинения этого типа, как его предшественников, так и по­следователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.

Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следую­щим параметрам:

2) в зависимости от количества тем фуги могут быть просты­ми (одна тема) или сложными (две и более тем);

3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-

чески развивающимися; в некоторых свободных частях исполь­зованы оба способа развития.

Существуют сокращенные разновидности фуг:

фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;

фугато - незавершенная фуга, включенная в более развер­нутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфо­нии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).

Фуги включают три компонента, из которых складывают­ся и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.

Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом те­мой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, кото­рая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с те­мой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.

Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот поря­док заключается в следующем: а) тема должна последователь­но пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие не­четные проведения темы осуществляются в основной тональ­ности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .

В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.

Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностя­ми экспозиции. При этом преимущество отдается, как прави­ло, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой то­никой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен

в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) про­ходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно ко­личеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.

Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда ими­тирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в ка­ноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. ма­стерской.

В простых фугах, таким образом, реализуются черты кон­трапунктической и имитационной полифонии. Черты контра­стной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и сво­бодной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется та­ким образом контрастная полифония. Сложные фуги называ­ются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Мо­царта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее со­натную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бет­ховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».

Особой разновидностью полифонического многоголосия является Подголосочная полифония. Именно в рамках этого типа полифонической ткани очень ярко проявляются черты равно­правия образующих ее голосов.

Подголосочная полифония - явление, возникшее в недрах и принадлежащее по преимуществу фольклорной традиции, т. е. народной песне, в основном восточнославянского ареала (русской, белорусской, украинской). Характерное свойство Под­голосочной полифонии - импровизационность самой музы­кальной ткани, которая проявляется в следующих чертах:

а) многоголосие образуется путем одновременного сочета­ния разных вариантов одного и того же напева; эти варианты совершенно равноправны, и, практически, каждый из них мо­жет претендовать на роль основного напева;

б) отсутствует общее фиксированное количество голосов; как правило, их столько же, сколько исполнителей, посколь­ку каждый в какой-то момент вносит свою лепту (свой вари­ант) в общее многоголосие; соответственно, в одной и той же песне, исполненной разным составом, может быть разное ко­личество вариантов-подголосков;

в) сама музыкальная ткань с точки зрения количества голо­сов неоднородна: в какой-то момент она одноголосна, но в сле­дующий звучит максимальное их число в данной песне.

Поскольку это многоголосие создается импровизационно (хотя, как правило, коллектив народных певцов бывает «спетым» и функция каждого исполнителя уже проверена и закреплена многократным совместным музицированием), довольно сложно выявить некие закономерности, общие даже для какой-то одной традиции; к тому же традиций могло быть столько же, сколько существовало таких «спетых» коллективов. Это в значительной мере объясняется ареалом бытования песни, в частности прохо­димостью дорог, позволявшей или, напротив, служившей поме­хой общению песенных коллективов разных деревень.

Рассмотрим свадебную песню «По лугу вода». Песня запи­сана Е. В. Тюриковой в с. Мариинке Венгеровского района Но­восибирской области. Как считает автор публикации, песня была завезена в Сибирь в конце XIX в. жителями Тульской гу­бернии; однако исполнила ее фольклорная группа - потомки харьковчан, также появившихся в Сибири в то же время, со­хранившие традиции «мариинской свадьбы» (пример 33).

Совершенно очевидно равноправие каждого голоса - вари­анта напева: очень трудно, если не невозможно, определить, какой именно из голосов может претендовать на роль ведуще­го, а какой (какие) украшающего. Даже в последних четырех тактах, в которых два подголоска звучат преимущественно в терцию, невозможно с достаточным основанием аргументи­ровать ведущую роль, скажем, верхнего голоса, хотя бы пото­му, что при схождении в унисон (т. 10 и 12) ход в нижнем голо­се a-e звучит гораздо более активно, чем в верхнем (cis-e ).

Пример 33

К числу характерных свойств Подголосочного полифониче­ского письма можно отнести начало и завершение напева унисонами, и наибольшее расхождение голосов (на три) в центре напева. Напомним, однако, что такое полифоническое много­голосие - фактор импровизационный, и поэтому можно най­ти немало примеров отступлений от такого распределения звуч­ности (хотя начало одноголосно в подавляющем большинстве случаев: видимо, оно служит, кроме всего прочего, и способом настройки для всего коллектива).

Полифония как наука

Первые труды по полифонии появляются в XV-XVI вв. и посвящены преимущественно проблемам классификации приемов полифонического развития и технологии их освоения. К числу наиболее значимых в этом смысле принадлежат труды Дж. Царлино, в которых им были определены основные нормы строгого стиля (именно в его трудах был зафиксирован запрет на параллельные и скрытые квинты и октавы), классифициро­ваны виды контрапункта, рассмотрены основные виды имита­ции. Однако важнейшей вехой в развитии полифонии, прежде всего как учебной дисциплины стал труд Иоганна Фукса «Gradus ad Parnassom» («Ступень к совершенству», 1725). Эта книга, в которой была последовательно изложена техника контрапунктирования, стала настольной для большинства европей­ских композиторов XVIII и даже XIX в., в том числе Гайдна, Моцарта, Шуберта; на основании этого труда было создано боль­шинство позднейших руководств и учебников полифонии.

Однако полифония как отрасль музыковедения, как попыт­ка научно освоить особую область музыкального мышления

получила свое развитие позднее, в конце XIX - начале XX в. Возросший интерес к полифонии строгого стиля привел к по­явлению крупнейшего труда в этой сфере, принадлежащего рус­скому композитору С. И. Танееву, - «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909). В этом труде Танеев предсказал бур­ный расцвет полифонии как основного связующего фактора музыкальной ткани в связи с угасанием роли тонально-гармонических факторов в музыке XX в. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, - писал он, - должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм... Современная музыка есть преиму­щественно контрапунктическая». И далее, руководствуясь постулатом Леонардо да Винчи, вынесенным им в эпиграф:

(«Никакое человеческое исследование не может почитаться ис­тинной наукой, если оно не изложено математическими спосо­бами выражения»), Танеев, наверное, впервые в музыковеде­нии использует математический аппарат для формулировки строгих законов подвижного (сложного) контрапункта. И сде­лано это с максимальной точностью и максимальной же до­ступностью для читателя.

Появление работы Эрнста Курта «Основы линеарного кон­трапункта (Мелодическая полифония Баха)» ознаменовало со­бой кардинальный поворот в учении о полифонии в сторону ме­тодологии и логики этого способа музыкального мышления. Труд Курта - не учебник полифонии, не руководство по ана­лизу полифонических произведений. Он представляет собой по­становку и решение принципиальных вопросов:

Что такое мелодия - горизонтальная линия - основной участник, основное действующее лицо в полифоническом мно­гоголосии?

Каким образом формируется мелодическая линия как не­кое целое, которое больше суммы составляющих ее тонов?

Каковы взаимоотношения лада, ритма, гармонического «подтекста» в мелодической линии?

Как строится музыкальная ткань на основе взаимоотно­шений горизонталей; какова роль в этом процессе образующих­ся вертикальных взаимодействий голосов?

В первую часть работы включен также исторический экс­курс, в котором прослеживается развитие контрапункта от «строгого» стиля к свободному.

Вторая часть книги посвящена проблемам контрапункта в творчестве И. С. Баха и строится по аналогичному принципу: вначале исследуются основные черты его мелодики, затем - самой контрапунктической ткани и, наконец, рассматривают­ся взаимоотношения в его музыке контрапункта и гармонии, особенности двухголосия и переход к многоголосию.

Книга вышла в свет в 1917 г. в Берне, однако менее чем за десять лет в Берлине появились второе и третье издания (1920, 1925). Еще через пять лет книга была переведена З. В. Эвальд на русский язык и в 1931 г. вышла в свет под редакцией и со вступительной статьей В. В. Асафьева. По словам редактора, книга Курта представляет собой революционный шаг «к пол­ному преодолению теоретических абстракций и воссоединению музыкальной логики и теории... с творчеством, с практикой му­зыки... Курт исследует динамику не баховских отдельных про­изведений, а баховской речи как некоего... единства».

Сам Курт указывает, что его работа резко отличается от боль­шинства трудов в сфере полифонии, что «основная ее мысль заключается в том, что проникнуть в искусство контрапункта возможно, лишь исходя из линии как единства и первоосновы»; однако в своем подходе к пониманию мелодии Курт оказывает­ся еще более далек от всех предшественников, поскольку для него мелос - это «не последовательность тонов... а момент пе­рехода от одного тона к другому... Только процесс, совершаю­щийся между тонами, ощущение сил, пронизывающее их цепь, есть мелодия». Этот постулат лежит в основе всех дальнейших рассуждений Курта и приводит его к исключительно плодотвор­ным наблюдениям не только над одноголосием, но и над двух- и многоголосием. В частности, он обращает внимание на само­стоятельность (по отношению к гармонии) взаимодействий голосов между собой: «сущность теории контрапункта заклю­чается в том, чтобы две или несколько мелодических линий мог­ли развиваться одновременно, по возможности менее стесня­емые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикаль­ным созвучиям, а несмотря на них».

Курт также выдвигает ключевое для полифонической тка­ни представление о комплексе голосов не как о их сумме, но как о единстве: «Основное необходимое требование контрапун-

кта можно выразить так: многоголосие не есть сумма, но един­ство. Кажущаяся простота внутренне столь сложных полифо­нических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс как единство всегда стоит впереди сплетений отдель­ных голосов. Тот, кто хочет контрапунктически писать, дол­жен мыслить многоголосно с самого начала». И здесь им вво­дится принципиальное положение о так называемой «комплементарной ритмике», суть которой состоит в «избегании совпадающих точек отдыха или пауз. Как только один голос достигает разряда, сейчас же является движение в другом, что­бы не произошло остановки в общем движении голосов...».

Рассматривая все стороны полифонической музыкальной ткани в их совокупности, Курт выводит еще целый ряд законо­мерностей, которым подчиняется полифоническое многоголо­сие, и в итоге создается исключительно стройная концепция закономерностей линеарного типа мышления, по сути остаю­щаяся в своих принципиальных основах актуальной до сегод­няшнего дня.

В отечественном музыковедении, преимущественно во вто­рой половине XX в., появились многие работы, освещающие историю и теорию полифонического стиля. К ним можно отне­сти монографические труды С. С. Богатырева, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Ю. К. Евдокимовой, Х. С. Кушнарева, А. П. Милки, В. В. Протопопова, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и других авторов.

ВОПРОСЫ

2. Проанализируйте структуру и тональный план фуги, которую вы в этот момент разучиваете. Найдите ее основные разделы, ком­поненты, из которых они состоят. Проанализируйте тип полифо­нического многоголосия в интермедиях.

5. Проведите наблюдения над комплементарным ритмом в любом (по выбору) полифоническом произведении (желательно современ­ного отечественного композитора).

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Асафьев Б. О музыке XX ве­ка. - Л., 1982. - С. 175-187.

Должанский А. Краткие сведения о полифонии и полифоничес­ких формах // Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостакови­ча. - Л., 1963. - С. 244-272.

Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая поли­фония Баха). - М., 1931.

Кушнарев Х. С. О полифонии. - М., 1971.

Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1959.

Г л а в а 8. ГАРМОНИЯ

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15

Перечисленные разновидности полифонического многого­лосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифониче­ской форме, связанной с высшими достижениями полифониче­ского письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.

Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тональ­но-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги про­изошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего вре­мени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве вен­ских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частно­сти, фуге уделено почетное место.

Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматривают­ся сочинения этого типа, как его предшественников, так и по­следователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.

Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следую­щим параметрам:

2) в зависимости от количества тем фуги могут быть просты­ми (одна тема) или сложными (две и более тем);

3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-

чески развивающимися; в некоторых свободных частях исполь­зованы оба способа развития.

Существуют сокращенные разновидности фуг:

фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;

фугато - незавершенная фуга, включенная в более развер­нутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфо­нии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).

Фуги включают три компонента, из которых складывают­ся и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.

Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом те­мой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, кото­рая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с те­мой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.

Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот поря­док заключается в следующем: а) тема должна последователь­но пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие не­четные проведения темы осуществляются в основной тональ­ности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .

В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.

Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностя­ми экспозиции. При этом преимущество отдается, как прави­ло, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой то­никой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен

в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) про­ходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно ко­личеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.

Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда ими­тирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в ка­ноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. ма­стерской.

В простых фугах, таким образом, реализуются черты кон­трапунктической и имитационной полифонии. Черты контра­стной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и сво­бодной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется та­ким образом контрастная полифония. Сложные фуги называ­ются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Мо­царта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее со­натную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бет­ховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».