Камерный инструментальный жанр пьеса миниатюра. Камерно-инструментальная музыка

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества: «мир композиторов» в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.

Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине 19 столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.

Камерно-ансамблевая музыка полнее, последовательнее и ярче, чем другие жанры, выявляет эволюцию танеевского творчества. Вряд ли случаен тот факт, что наиболее явно индивидуальный композиторский почерк Танеева - ученика консерватории, проявился в струнном квартете ре минор (не завершен), с точки зрения как тематизма, так и способов развития. Тема главной партии первой части носит скорбный характер. Поникающие секунды, столь частые у Чайковского, звучат здесь не элегично и открыто-эмоционально, а более сдержанно, сурово. Тема, состоящая из четырех звуков, не распевна, а уже по-танеевски лаконична, тезисна. Секундовое начало мотива сразу обостряется уменьшенной квартой, в сочетании с другими голосами возникают широкие неустойчивые интервалы. Чрезвычайно интересно и показательно изложение главной партии в полифонической форме: имитация возникает уже во втором такте.

Во втором проведении (такты 9–58) имитационный характер изложения подчеркнут стреттой. В третьем разделе разработки - фугато с четырьмя полными проведениями (от т. 108) - происходит немаловажное событие: тема фугато синтезирует обе темы экспозиции.

Камерные ансамбли заняли основное место в годы, явившиеся продолжением ученического периода и предшествовавшие созданию «Иоанна Дамаскина » (1884). На первый взгляд, задачи, которые ставил перед собой Танеев на этом этапе, выглядят парадоксальными и несвоевременными (даже в глазах Чайковского: полифоническая техника, «русская полифония»), - но разрешение их продвигало композитора как раз в том направлении, которое со временем оказывалось не только генеральной линией его творчества, но и существенной тенденцией развития русской музыки XX века. Одной из таких задач стало овладение камерным письмом, и первоначально оно базировалось на освоении - практическом, композиторском, притом сознательно поставленном, - интонационного строя и композиционных структур камерной музыки венских классиков. «Образец и предмет подражания - Моцарт», - пишет молодой музыкант Чайковскому по поводу своего квартета до мажор.

Тематическими прообразами и принципами работы, восходящими к музыке Моцарта, пласт венского классицизма для Танеева не исчерпывался. Не меньшее значение имела ориентация на камерные, а отчасти симфонические и фортепианные циклы Бетховена. С бетховенской традицией связана весьма значительная роль имитационной полифонии. Уже самое начало квартета ми-бемоль мажор говорит о «полифонической установке» Танеева; второе предложение (т. 13 и след.) - четырехголосный канон; контрапунктические приемы обнаруживаются и в экспозиционных, и в разработочных разделах. Появляются и первые фугированные формы, входящие в более крупную структуру, - в крайних частях трио ре мажор, в финале квартета до мажор. Здесь раньше, чем в первых трех симфониях (в те же годы), возникает темповое обозначение Adagio. И хотя в этих медленных частях нет глубокой содержательности позднейших танеевских Adagio, это едва ли не лучшие части циклов.

Сам Танеев оценивал свои первые камерные сочинения строго (см. дневниковую запись от 23 марта 1907 года). Немногочисленные рецензии на единственные исполнения квартетов ми-бемоль мажор и до мажор были резко отрицательными. Ансамбли 70–80-х годов изданы три четверти века спустя позже своего появления трудами Г. В. Киркора, И. Н. Иордан, Б. В. Доброхотова.

Последующие камерно-инструментальные циклы опубликованы при жизни композитора и могут рассматриваться как образцы его зрелого стиля. Здесь есть своя более дробная внутренняя периодизация: квартеты ре минор (1886; переработан и издан в 1896 году как № 3, ор. 7) и си-бемоль минор (1890, № 1, ор. 4), написанные до «Орестеи», с их более напевной мелодикой; открывающийся квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд наиболее значительных струнных ансамблей, среди которых особое место занимают два квинтета - ор. 14 (с двумя виолончелями, 1901) и ор. 16 (с двумя альтами, 1904); наконец, следующие за квартетом си-бемоль мажор (ор. 19, 1905) ансамбли с участием фортепиано: квартет ми мажор ор. 20 (1906), трио ре мажор ор. 22 (1908) и квинтет соль минор ор. 30 (1911). Но и эта группировка во многом условна. Каждый из танеевских ансамблей - здание, построенное по «индивидуальному проекту». В них выражены разные настроения, в каждом поставлена своя особая задача, своя особая цель.

Л. Корабельникова

Камерно-инструментальные ансамбли:

соната для скрипки и фортепиано a-moll (без op., 1911)

трио
для скрипки, альта и виолончели D-dur, без op., 1880,
и h-moll, без op., 1913
для 2 скрипок и альта, D-dur, op. 21, 1907
фортепьянное, D-dur, op. 22, 1908
для скрипки, альта и тенор-виолы, Es-dur, op. 31, 1911

струнные квартеты
Es-dur, без op., 1880
C-dur, без op., 1883
A-dur, без op., 1883
d-moll, без op., 1886, во 2-й редакции - 3-й, op. 7, 1896
1-й, b-moll, op. 4, 1890
2-й, C-dur, op. 5, 1895
4-й, a-moll, op. 11, 1899
5-й, A-dur, op. 13, 1903
6-й, B-dur, op. 19, 1905
G-dur, без op., 1905

фортепианный квартет E-dur (op. 20, 1906)

квинтеты
1-й струнный - для 2 скрипок, альта и 2 виолончелей, G-dur, op. 14,1901
2-й струнный - для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели, C-dur, op. 16, 1904
фортепьянный, g-moll, op. 30, 1911

Andante для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов и 2 валторн (без op., 1883)

Развитие отдельных жанров инструментальной музыки протекало в 20-х годах неравномерно. Так, лишь единичными произведениями была представлена концертная литература. Но среди них есть такие шедевры, как фортепианные концерты Прокофьева, принадлежащие к самым крупным достижениям русской музыки 20-х и начала 30-х годов. Интерес к. этому жанру проявился у Прокофьева еще в годы учения в консерватории. Два первых концерта, написанные композитором в юные годы, до сих пор пленяют неувядаемой свежестью и неистощимой изобретательностью, присущими молодости. Третий концерт - сочинение, отмеченное зрелостью мастерства, той уверенностью владения выразительными средствами, которая свойственна опытному художнику.
По свидетельству автора, замысел «большого и пассажистого коп иерта» относится к 1911 году. Спустя два года возникла тема, положенная затем в основу вариаций (вторая часть). В концерт вошли также две темы из неосуществленного «белого» диатонического квартета Начало систематической работы над концертом относится к 1917 гг., а окончательно он был завершен в 1921 г. Таким образом, ми сочинение, ставшее одной из вершин прокофьевского творчества, долго t вынашивалось автором.
В Третьем концерте сконцентрировались лучшие свойства музыки Прокофьева. В нем немало энергичных динамических нагнетаний, бравурной моторики, по-прокофьевскл целеустремленных пассажей. Но виртуозное начало, выраженное в концерте во всем своем блеске, не становится самоцелью, подавляя остальное. Концерт отличается внутренней содержательностью, особенно в лирических эпизодах, где Прокофьев ярко проявил себя как русский художник. Наконец, в этом сочинении многое идет от веселого театрального представления, стреми-тельного темпа комедии dell’art? с ее персонажами-масками. Эта линия творчества Прокофьева, так ярко сказавшаяся в опере «Любовь к трем апельсинам», нашла отражение и в Третьем концерте.
Основные образы концерта показаны уже в начале первой части: просветленной мелодии вступления с характерным для Прокофьева уходом в высокий регистр отвечает деловитая моторика пассажей главной партии. Этот контраст становится ведущим для первой части. Но в его пределах достигнуто большое разнообразие оттенков. Пассажи фортепиано то звучат прямолинейно наступательно, то приобретают изящество и тонкую остроту. В потоке токкатных нагнетаний кристаллизуются отдельные эпизоды, где возникают выпуклые мелодические образы. Наряду с темой вступления немалую роль играет лирическн-скерцозная побочная тема, выразительная мелодическая линия которой насыщена неожиданными, порой причудливыми изгибами на фоне остро стаккатного мерного аккомпанемента.
Одной из жемчужин прокофьевского творчества стала вторая часть, написанная в вариационной форме. В ее теме, интонационно далекой от русской песни, ощущается мягкая ласковость русских хороводных песен, плавное движение хоровода:

Острые контрасты отличают вариационное развитие темы. Буйные и задорные вариации, подобные скоморошьему плясу (FI), чередуются с нежными, мечтательными (IV). Тонкое прозрачное изложение сменяется блестящей виртуозной техникой, энергичным движением октав. Вариации особенно наглядно подтверждают мысль Б. Асафьева, что
«фактура Третьего концерта покоится на интуитивной предпосылке мелос - основа музыкальной динамики» *.
Стихия русской танцевальности преобладает в финале концерта, г его исходной диатонической темой, где интонациям народных плясовых песен придана особенная ритмическая острота. Но и здесь веселое ожии лекие, в котором ощущается суматоха эксцентрической комедии, отте няется широко напевной темой среднего эпизода.
В Третьем концерте Прокофьев обогатил фортепианную технику, поновому использовал возможности инструмента. Вместе с тем Концер» прочно опирается на традиции мировой фортепианной литературы, сочетая русское национальное начало со свойствами венского классического стиля. Наряду с Первым концертом Чайковского, Вторым и Третьим концертами Рахманинова он принадлежит к крупнейшим явлениям этого жанра в творчестве русских композиторов.
К началу 30-х годов относится сочинение двух последующих фортепианных концертов. Четвертый концерт (1931) был написан по заказу | пианиста Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. Сти-листически этот концерт близок сочинениям начала 30-х годов, в част пости балету «Блудный сын» и Четвертой симфонии. Характерные черты фортепианного концертного стиля Прокофьева представлены здесь в более скромных масштабах, обусловленных существенным ограничением виртуозных возможностей исполнителя. Оживленная беготня пассажей и здесь сменяется карнавально-скерцозными эпизодами, страницами проникновенной лирики. Выделяется удивительной простотой изложения лирическая тема, открывающая вторую часть Концерта. Однако этот концерт не лишен некоторой фрагментарности. По сравнению с другими концертами Прокофьева менее ярок его тематический материал.
Болес значительным оказался Пятый - последний фортепианный концерт Прокофьева. Это произведение скорее можно было бы назвать концертом-сюитой: в нем пять жанрово-характерных частей, насыщенных острыми контрастами тематического материала. Большое место в Пятом концерте занимают скерцозно-танцевальные образы, близкие ряду фрагментов «Ромео н Джульетты». Стихия изящной балетной тан-цевальности господствует во второй части Концерта, представляющей. яркое воплощение прокофьевского юмора.
В развитой, виртуозно написанной фортепианной партии в полной мере проявилась неистощимая изобретательность Прокофьева. Доета точно напомнить пассаж через всю клавиатуру из финала (Piu tranquil 1о). где левая рука перегоняет правую. «Концерт я вначале не хотел делать трудным и даже предполагал назвать его «Музыкой для фортепиано с оркестром»... Но кончилось тем, что вещь все-таки оказалась
сложной, явление, фатально преследовавшее меня в целом ряде опусов этого периода. В чем объяснение? Я искал простоты, но больше всего боялся, как бы эта простота не превратилась бы в перепевы старых формул, в «старую простоту», которая мало нужна в новом композиторе. В поисках простоты я гнался непременно за «новой простотой», и тут то оказывалось, что новая простота с новыми приемами и, главное, новыми интонациями совсем не воспринималась как таковая» . Это критическое высказывание Прокофьева раскрывает направленность его исканий Ь начале 30-х годов, показывая, какими нелегкими были пути достижения нового качества стиля.
Кроме концертов Прокофьева, советскими композиторами в те годы не было создано в этой области почти ничего сколько-нибудь значительного. Заслуживает упоминания лишь Концерт для органа с оркестром А. Гедике.
К самым ярким явлениям в камерном инструментальном творчестве принадлежали также сочинения Прокофьева. Впервые в этот период он обращается к жанру камерного инструментального ансамбля, ранее не привлекавшему его внимания.
Увертюра на еврейские темы (1919) для кларнета, скрипок, альта, виолончели и фортепиано отличается простотой стиля, классической законченностью формы. В 1924 г. был написан пятичастный Квинтет, который Прокофьев причислил, наряду со Второй симфонией и Пятой сонатой для фортепиано, к «самым хроматическим» из своих сочинений. Эта оценка сейчас кажется преувеличенной; по стилю Квинтет ближе, пожалуй, неоклассической линии, хотя в нем использованы по тем временам весьма радикальные средства. Еще яснее классические тенденции сказались в Первом квартете (1930), написанном по заказу библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Выделяется заключительное Andante, в котором, по признанию композитора, сосредоточен самый значительный материал этого опуса.
При всем интересе перечисленных сочинений все же говорить об отчетливой линии развития жанра камерного инструментального ансамбля в творчестве Прокофьева едва ли правомерно. Гораздо более «весомое» положение занимала его музыка для фортепиано.
В 1917 году был завершен цикл «Мимолетностей», название которого родилось из стихотворения Бальмонта:
В каждой мимолетности вижу я миры.
Полные "изменчивой, радужной игры.
Двадцать миниатюр, составляющих этот цикл, предельно лаконичны- ни одна из них не превышает двух, а то и одной страницы нотного текста. По сравнению с рядом ранних фортепианных опусов эти пьесы более графичны по изложению, лишены блестящего концертного наряда, отличаются простотой фактурного рисунка. Однако в их языке, они рающемся на сложноладовую основу, применены смелые полнгармони ческие сочетания, топкие политональные и полнладовые эффекп.1 Каждая из пьес обладает жанровой индивидуальностью: проникноищ иые лирические зарисовки чередуются с моторно-токкатными, скерцо ными или танцевальными миниатюрами. Лаконичными штрихами ни бросапы яркие картинки, подчас не лишенные изобразительной «живописности».
Еще проще по языку цикл «Сказки старой бабушки» (1918), насыщенный мелодиями русского склада, близкими традиции фортепианного творчества Бородина. Неоклассическую линию представляют Четыре пьесы ор. 32 (1918), среди которых выделяется яркостью материала и чисто прокофьевской «складностью» формы гавот fis-moll. Из более поздних пьес можно отметить две «Вещи в себе» (1928), а также две сонатины ор. 54, написанные в 1932 году.
Наиболее значительным сольным фортепианным сочинением Прокофьева 20-х годов стала большая трехчастная Пятая соната (1923) Ее главная тема представляет одно из ярких воплощений «новой простоты», которая станет в дальнейшем основным лейтмотивом прокофьевского творчества:

Ясный мажор, простые трезвучия, скромное изложение сочетаются с чертами неповторимого своеобразия. Творческий почерк композитора отчетливо виден в особой плавности течения мелодии, насыщенной нео-жиданными поворотами, мягко звучащими скачками, а также в характерных сдвигах, вводящих ступени одноименного минора.
В дальнейшем развитии вступают в действие более сложные, даже изощренные приемы. Интонации темы постепенно обостряются, в чем значительную роль играют средства гармонической политональности. Напряженность, достигнутая к концу разработки, разряжается в репризе, где тема обретает свой первоначальный облик.
Средняя часть сонаты сочетает в себе свойства лирического центра и скерцо. На фоне мерных повторов аккордов в размере три восьмых раз-вертывается мелодия, тонкие изгибы которой подобны игре бликов или причудливому плетешно арабесок. В динамичном финале господствуют образы, свойственные моторно-токкатной музыке Прокофьева, с характерным для нее нагнетанием к генеральной кульминации. Вместе (с тем третьей части сонаты свойственна легкость, по характеру напоминающая финальные рондо венского классического стиля.
В Пятой сонате отчетливо выразились неоклассические тенденции музыки Прокофьева: графическая скупость изложения, четкость мело-дического рисунка и фактуры, изящество пассажей. Во многом она пред-восхитила стиль знаменитой сонатной «Триады», созданной в начале 40-х годов.
Камерное инструментальное творчество 20-х годов в целом представляет собой весьма разнородную и пеструю.картину, так что установить здесь ведущие, определяющие линии очень трудно.
В области струнного квартета старшее поколение композиторов про-должало классическую традицию русского камерного инструментального ансамбля. Таковы два квартета Глазунова - Шестой и Седьмой (1921 и 1930). Оба они (особенно Седьмой) приближаются к жанру программной сюиты: музыке свойственна большая конкретность выражения (отдельные части имеют названия). Следует отметить явное стремление композитора раздвинуть рамки камерного жанра, си.мфонизировать квартет. Особенно показателен в этом отношении финал Седьмого квартета - «Русский праздник».
Произведением большой зрелости н мастерства является Третий квартет Р. Глиэра.
Ан. Александров, В. Нечаев, В. Шебалин в своих ранних квартетах показали себя достойными представителями «московской школы», вос-принявшей и развившей танеевскую традицию. Первый квартет Ан. Александрова (1921) был переработкой произведения, созданного еще в 1914 г. В нем заметна та же тенденция енмфонизации камерного жанра, которую мы отмечали в квартетах Глазунова. Это ощущается не только в масштабах произведения, в насыщенности звучания, но и в контрастности сопоставляемых образов, примером чего может служить третья часть Andante affettuoso: светлая, патетическая первая гг\п сопоставляется с трагической декламационного характера второй, ту чащей на фоне выразительной остинатной ритмической фигуры ll<> преобладают в квартете светлые лирические тона. Первая тема с «снегурочкинымн» интонациями определяет облик всего произведения
Заметным композиторским дебютом был квартет В. Нечаева (НИМ), принесший автору известность не только на родине, но и за рубежом 1 Вполне определенный национальный колорит тематизма и опора нл Tp.i дицин русской школы сочетаются в нем с поисками нового в композиции и драматургии. Произведение это одночастно и представляет собой своего рода «квартет-поэму», с ярко контрастными темами, развитыми и некоторых случаях до размеров самостоятельной части внутри одночастной композиции.
Первый квартет В. Шебалина - впоследствии крупного мастера этого жанра - написан в 1923 г. (когда автор был еще студентом Московской консерватории). Квартет сразу привлек внимание музыкальной среды к молодому композитору. Музыка квартета дышит юношеской свежестью и в то же время отмечена достаточной зрелостью и мастерством. В нем уже различаются характерные черты инструментального стиля Шебалина: склонность к полифонии (фугато и контрапунктическое соединение тем н коде финала), к объединению частей цикла повторением тематического материала, к использованию натуральных ладов (побочная партия финала).
Индивидуальный почерк композитора чувствуется и в самом тема* тизме - очень ясном и пластичном, но с неожиданными «поворотами», делающими музыкальную мысль более «цепкой» и запоминающейся Такова, например, главная тема первой части:

Законченность формы квартета, лаконичность ее (в квартете три части, причем третья объединяет п себе черты скерцо и финала) позволяют считать квартет Шебалина одним из лучших камерных произведении 20-х годов.
Одной из сенсаций камерной музыки 20-х годов был септет ленинградца Г. Попова (для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса). Сочинение это, подчеркнуто экспериментальное, основано на сопоставлении контрастных до парадоксальности элементов. По-русски певучей теме первой части (Moderato canlabile) противопоставляются острые, моторные темы второй, драматическому Largo - конструктивный, жесткий финал. Самая привлекательная черта этого произведения - чувство формы, понимаемой как «форма-процесс», как развитие ритмической энергии, присущей музыкальным темам.
В фортепианной музыке 20-х годов сосуществуют тенденции чрезвычайно различные, даже противоположные, среди которых сильнее всего ощущаются две. Первая - это продолжение линии скрябинского фортепианного творчества: условно назовем ее «романтической» тенденцией. Вторая тенденция - явно и подчеркнуто антиромантическая стала ощущаться во второй половине 20-х годов, когда в концертную жизнь Москвы и особенно Ленинграда начали проникать западные «новинки» и, и частности, произведения композиторов, в те годы демонстративна выступавших против романтизма и импрессионизма в музыке (французская «шестерка», Хиндемит и др.).
Влияние Скрябина по-разному преломилось в творчестве советских композиторов. Весьма заметно сказалось оно в фортепианных сонатах Мясковского, Фейнберга, Ан. Александрова, о чем говорит самая трактовка жанра соггагы как фортепианной поэмьг с единой интенсивной линией развития (многие из сонат того времени одночастны), характерной фактурой, изощренной и нервной ритмикой, типичными «скрябпиизмами» в гармонии.
Третья и Четвертая сонаты Мясковского (обе до-минорные) основаны на трагедийной концепции, близкой к концепции его Шестой симфонии. Особенно ясно чувствуется эта близость в Третьей сонате (одночастной) - порывистой, устремленной. Но порыв не достигает цели, и непрерывно нарастающее напряжение не получает разрешения; в этом ее отличие от симфонии, в которой, как указывалось выше, светлые, лирические образы имеют очень важное значение. Лирический образ Третьем! сонаты (побочная партия) -это лишь мимолетное просветление.
Четвертая соната по масштабам монументального четырехчастного цикла и по широте круга образов подлинно симфонична. Советский исследователь справедливо указывал на «бетховепианство» первой части сонаты, начинающейся почти цитатой из сонаты Бетховена op. 111 . Драматическая первая часть, строгая и серьезная сарабанда, финал типа «Perpetuum mobile» - таков «классицистический» облик этой сонаты. Как часто бывает в симфониях Мясковского, цикл скрепляется повторением одного из центральных образов: в финале проходит побочная партия первой части.
Влияние Скрябина наиболее заметно проявилось, пожалуй, в форте-пианном творчестве С. Фейнберга. Сложнейшая фактура, причудливая ритмика, частая смена темпа и характера движения - все это придаст его фортепианным произведениям (в том числе сонатам) черты импровизационности, увлекательной в авторской интерпретации, но создающей огромные трудности для других исполнителей. Характерна для творчества Фейнберга 20-х годов его Шестая соната (1923). Она начинается темой-эпиграфом - двенадцатью ударами часов. Символика эта достаточно ясна: здесь нашла отражение тема мировых исторических катаклизмов, волновавшая в те годы многих художников. Но трактована она отвлеченно и в мрачно-субъективистском плане. Бой часов во вступлении, мятежные и беспокойные образы Allegro, заключительный траурный эпизод - все это вызывает грозные трагические ассоциации
Иной круг образов лежит в основе Четвертой сонаты Ан. Александрова, в которой сопоставлены образы драматические и подчас даже трагические, лирические и торжественные. Произведению присущи «широкое дыхание», свободное и ярксТе развитие тем. Драматургия сонаты не традиционна: от драматической, страстной первой части, главная тема которой превращается в коде в победный гимн, через лирически-задумчнвую вторуюк трагическому финалу (в одноименном миноре, что представляет довольно редкий случаи). Завершается финал новым и еще более торжественным проведением темы гимна. Таким образом, и в этом произведении утверждается характерная для творчества Ан. Александрова тема радости жизни. В сонате она прозвучала ярче, мужественнее, чем в «Александрийских песнях», без присущего им самодовлеющего гедонизма.
При всем различии сонат Мясковского, Фейнберга и Александрова в них есть нечто объединяющее и типичное для целого направления советской камерной музыки. Это понимание самого жанра сонаты как напряженно-драматической формы большого масштаба, экспрессивная «импровизацноиность» музыкального высказывания, требующая от исполнителя полного слияния и как бы «отождествления» с автором произведения. Объединяет их стремление, хотя и выраженное в весьма субъективной форме, отразить ритм времени «неслыханных перемен». Именно это (а не только отдельные черты формы или гармонии) и роднит рассмотренные фортепианные сонаты с творчеством Скрябина и шире - со всей той традицией романтической сонаты, которая получила в творчестве Скрябина столь индивидуально яркое претворение.
В ином и даже противоположном направлении развивалось творчество молодых композиторов, увлеченных впервые проникнувшими к нам новинками западной фортепианной музыки.
В советской музыке «аитиромантическое» течение не дало ничего художественно полноценного. Оно проявило себя по-разному. Попытки некоторых композиторов отразить в фортепианной музыке «индустриальные» образы на деле сводились обычно к простому звукоподражанию («Рельсы» В. Дешевова). Не дала никаких творческих результатов теория «делания музыки» Н. Рославца, пр являвшаяся в поисках нарочито нефортепианной, графической фактуры и жестких созвучий.
Эти черты мы находим и у ряда молодых авторов, начавших свою деятельность в 20-х годах (А. Мосолов, Л. Половинкин). Половникину в те годы была свойственна чрезвычайная эксцентричность, проявлявшаяся даже в заголовках его пьес-. «Происшествия», «Электрификат», «Последняя соната».
Иногда, впрочем, под эпатирующими «урбанистическими» названиями скрывалась в общем довольно благозвучная и благополучная музыка. Таковы, например, фортепианные пьесы Половинкина ор. 9 («Элегия», «Электрификат», «Неотвязное»). Непонятный заголовок «Электрификат» отнесен к довольно простенькой и по музыкальному я илку и но исполнительским приемам пьеске в ритме фокстрота или регтайма.
Цикл Шостаковича «Афоризмы» (ор. 13) представляет наиболее чистый образец антиромантических тенденций. Дав своим произведениям традиционные для фортепианных пьес программные названия («Речитатив», «Серенада», «Ноктюрн», «Элегия», «Похоронный марш», Канон», «Легенда», «Колыбельная песня»), композитор истолковывает их нарочито неожиданно, непривычно (таков весьма громкий и отнюдь не лирический «Ноктюрн»). Шостакович применяет в «Афоризмах* причудливые, изломанные мелодические ходы, жесткие столкновения линеарно развивающихся голосов. В ряде пьес исчезает даже и ощущение тональности, настолько свободно трактует ее композитор. Каждая пьеса есть, по существу, решение какой-либо формальной зада/и, представляющее интерес для композитора, но, видимо, и не рассчиТанпое на непосредственное восприятие слушателя.
Самым наглядным примером может служить № 8 из этого цикла трехголосный канон в сложном«вертикально и горизонтально подвижном контрапункте с весьма нетрадиционными интервалами вступлений голосов (нижняя ундецима и верхняя секунда). Сложнейшее задание определило и способ изложения: мелодическая линия каждого голоса угловата, разорвана паузами (без которых резкие сочетания голосов звучали бы еще более жестко). В целом пьеса представляет образец того, что принято называть «музыкой для глаз». И лишь в одном эпизоде цикла - «Колыбельной»--композитор говорит более простым и ясным языком.
Большинство фортепианных сочинений 20-х годов не сохранилось в концертной практике, несмотря па то, что некоторые из них (Третья и Четвертая сонаты Мясковского, Четвертая соната Александрова) были впоследствии переработаны авторами. Музыкальное сознание массы слушателей осталось не затронутым ни субъективно окрашенным траге-дийным пафосом «романтического» направления, ни рационалистическими конструкциями «антиромантиков». Нужно было найти иной путь и иные средства выразительности. Наибольшие трудности представляла проблема тематизма, одинаково сложная для обоих направлений. У «скряблнистов» выразительность тематизма зачастую подменялась выразительностью агогики; в упомянутых выше конструктивистских опытах тематнзм был до крайности сух и невнятен.
Гораздо более жизненными оказались произведения 20-х годов, не-посредственно связанные с народной песенностью, с бытовыми жанрами или с претворением их в классической музыке. Мы имеем в виду, например, циклы фортепианных миниатюр Мясковского «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Воспоминания». Второй из этих циклов особенно прочно утвердился в исполнительской и педагогической практике.
Автор назвал эти пьесы «незатейливыми вещицами», и они, действи-тельно, очень просты для исполнения и восприятия. Однако здесь нет никакой упрощенности мысли. В «Пожелтевших страницах» мы ветречаем ряд тем-образов, очень сходных с образами симфонии Мясковского 20-х годов, но выраженных с той «объективностью», которую композитор так напряженно искал в своем творчестве. Здесь мы найдем и характерную для Мясковского тему, звучащую как настойчивый, отчаянный призыв, остающийся без ответа (№ G), и темы декламационного склада (средняя часть вК” 1, главная тема Ki 2), и мелодически напевные темы, близкие лирическим образам Пятой и Шестой симфоний (главная тема № 1, средняя часть и кода № 6).
В этих фортепианных пьесах ясно ощущается преемственная связь Мясковского с творчеством его учителей, в особенности Лядова. Так, например, суровый эпический характер седьмой пьесы из «Пожелтевших страниц» прямо напоминает балладу Лядова «Про старину», а пятая пьеса очень близка «Колыбельной» из «Восьми песен для оркестра». Эта пьеса может служить примером весьма индивидуализированного претворения народно-песенных принципов. В ней ясно ощутима связь с народными колыбельными, и вместе с тем ни в одном из возможных прообразов мы не найдем точно таких интонаций. Характерные для колыбельных песен попевки как бы «раздвинуты», расширены, что придает мелодии более прозрачное и характерно инструментальное звучание.
Важно отметить, что такого рода образы не только соседствуют с образами более индивидуального характера, но и воздействуют на них, сообщая им большую объективность выражения.
Ясность и законченность формы, рельефность и выразительность темобразов позволяют отнести цикл Мясковского к лучшим фортепианным сочинениям 20-х годов.

Наверное, каждый человек неравнодушен к музыке. Она сопровождает человечество неразрывно, невозможно определить, когда именно человек научился воспринимать ее. Скорее всего, это произошло тогда, когда наш предок, пытаясь выразить свои эмоции, ударил по полому С тех пор человек и музыка связаны неразрывно, сегодня существует множество ее жанров, стилей и направлений. Это фольклорная, духовная и, наконец, классическая инструментальная - симфоническая и камерная музыка. Что такое направление, как камерная музыка существует, знают практически все, но в чем ее отличия и особенности — немногие. Попробуем разобраться в этом далее в статье.

История возникновения камерной музыки

История камерной музыки берет свое начало в Средних веках. В XVI веке музыка стала выходить за пределы церковных храмов. Некоторые авторы начали писать произведения, которые исполнялись вне церковных стен для небольшого круга ценителей. Надо отметить, что сначала это были только вокальные партии, а камерно-инструментальная музыка появилась намного позже. Но обо всем по порядку.

Завораживает камерная музыка. Что такое название произошло от итальянского слова camera ("комната"), наверное, все помнят. В отличие от церковной и театральной музыки, камерная изначально предназначалась для исполнения в помещениях небольшим коллективом для узкого круга слушателей. Как правило, выступление проходило в домашних условиях, а позже — в небольших концертных залах. Пика своей популярности камерно-инструментальная музыка достигла в XVIII-XIX веках, когда во всех гостиных обеспеченных домов проводились подобные концерты. Позже аристократы даже вводили штатные должности музыкантов.

Образы камерной музыки

Изначально камерная музыка предназначалась для исполнения перед небольшим кругом людей, являющихся ее ценителями и знатоками. А размеры помещения, где проходил концерт, позволяли исполнителям и слушателям тесно контактировать друг с другом. Все это создавало неповторимую атмосферу сопричастности. Возможно, именно поэтому для такого искусства характерна высокая способность открывать лирические эмоции и различные нюансы человеческих переживаний.

Жанры камерной музыки как нельзя более точно рассчитаны на передачу с помощью лаконичных, но в то же время детально выверенных средств. В отличие от где партии исполняются группами инструментов, в таких произведениях для каждого инструмента пишется своя партия, и все они практически равноправны между собой.

Виды камерного инструментального ансамбля

С развитием истории развивалась и камерная музыка. Что такое направление должно иметь некоторые особенности в отношении исполнителей, не требует доказательств. Современные инструментальные ансамбли представляют собой:

• дуэты (два исполнителя);
• трио (три участника);
• квартеты (четыре);
• квинтеты (пять);
• секстеты (шесть);
• септеты (семь);
• октеты (восемь);
• нонеты (девять);
• дециметы (десять).

При этом инструментальный состав может быть самым разнообразным. В него могут входить как струнные, так и В состав одного коллектива могут быть включены только струнные или только духовые. А могут быть и смешанные камерные ансамбли — особенно часто в них включается фортепиано. Вообще, их состав ограничивается только одним — фантазией композитора, а она чаще всего безгранична. Кроме того, существуют еще и камерные оркестры — коллективы, в которые входит не больше 25 музыкантов.

Жанры инструментальной камерной музыки

Современные жанры камерной музыки были сформированы под влиянием творчества таких великих композиторов, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гайдн. Именно этими мастерами были созданы непревзойденные по отточенности содержания и эмоциональной глубине произведения. Сонатам, дуэтам, трио, квартетам и квинтетам в свое время отдали дань самые известные романтики XIX века: Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Шопен. Кроме того, огромную популярность в это время получил и жанр инструментальной миниатюры (ноктюрны, интермеццо).

Существуют еще камерные концерты, сюиты, фуги, кантаты. Еще в XVIII веке жанры камерной музыки отличались огромным разнообразием. Кроме того, они вбирали в себя стилистические черты других направлений и стилей. Например, у Л. Бетховена настолько четко прослеживается стремление раздвинуть границы такого явления, как камерная музыка, что такое его произведение, как «Крейцерова соната», по своему монументализму и эмоциональному накалу ничуть не уступает симфоническим творениям.

Жанры вокальной камерной музыки

В XIX веке огромную популярность завоевала вокальная камерная музыка. Появившимся новым жанрам художественной песни и романсу отдали дань такие как Р. Шуман, Ф. Шуберт, И. Брамс. Неоценимый вклад в мировую коллекцию произведений камерной музыки сделали русские композиторы. Великолепные романсы М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, М. А. Римского-Корсакова и сегодня не оставляют равнодушными никого. Помимо небольших произведений, существует еще и жанр камерной оперы. Он подразумевает наличие небольшого числа исполнителей и не требует для постановки большого помещения.

Камерная музыка сегодня

Конечно, сегодня практически нет таких домов, где, как в прошлые века, в окружении ограниченного круга лиц играют камерные ансамбли. Однако, вопреки существующим стереотипам, это направление остается очень востребованным. Залы органной и камерной музыки во всем мире собирают миллионы поклонников как произведений классических композиторов, так и современных авторов. Регулярно проходят фестивали, на которых известные и начинающие исполнители делятся своим искусством.

«Уроки музыки» № 16. Моцарт. Камерно-инструментальное творчество.

Здравствуйте. Очередной выпуск программы «Уроки музыки» мы вновь посвящаем творчеству Вольфганга Амадея Моцарта, представителя венской классической школы 18 века, которая в его лице нашла свое высшее выражение. Эпоха Просвещения обрела свой Олимп музыкального развития именно в творчестве венских классиков – Гайдна, Моцарта, Глюка. Музыку венских классиков роднят с античным искусством общие эстетические и этические черты: глубина и жизненность идей, возвышенность и уравновешенность образов, стройность и ясность формы, естественность и простота выражения. Идеологи Просвещения в гармонии и красоте искусства Эллады видели художественного отображение свободного и гармоничного человеческого мира. Моцарт – музыкальная энциклопедия эпохи Просвещения, поражающая своей многогранностью. За свою короткую жизнь (неполные 36 лет) он создал более 600 произведений.

Тематический каталог сочинений Моцарта, составленный Кёхелем(он был издан в Лейпциге в 1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кёхеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оратории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

Лаконично и точно охарактеризовал творчество Моцарта Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!».

Сегодня мы больше внимания уделим камерно-инструментальному творчеству композитора, и открывает нашу музыкальную часть программы фрагмент популярнейшей «Маленькой ночной серенады» в исполнении квинтета «Арабеска»

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Время жизни Моцарта совпало с пробуждением в Европе огромного интереса к духовно-мистическим учениям. В относительно спокойный период середины ХVIII века наряду со стремлением к просвещению, поисками интеллектуального и общественно-образовательного порядка (французское просвещение, энциклопедисты) возникает интерес к эзотерическим учениям древности.

14 декабря 1784 года Моцарт вступил в Масонский орден, а к 1785 году уже был инициирован в степень Мастера-Масона. То же самое происходило в дальнейшем с Иозефом Гайдном и Леопольдом Моцартом (отцом композитора), который пришёл к градусу Мастера за 16 дней с момента вступления в ложу.

Eсть несколько версий присоединения Моцарта к масонскому братству. По одной из них, поручителем при поступлении в венскую ложу под названием «Во имя благотворительности» был его друг и в будущем либреттист «Волшебной флейты» Эммануэль Шиканедер. В дальнейшем по рекомендации самого Моцарта в ту же ложу был принят и отец Вольфганга - Леопольд Моцарт (в 1787 году).

Став Мастером-Масоном, Моцарт в течение короткого времени создал немало музыки, предназначенной непосредственно для работы в ложе. Как указывает Альберт Эйнштейн:

«Моцарт был страстным, убеждённым масоном, совсем не таким как Гайдн, который, хотя таковым и числился, с того момента, как его приняли в братство „свободных каменщиков“, ни разу не участвовал в деятельности ложи и не написал ни одной масонской вещи. Моцарт же не только оставил нам ряд значительных произведений, написанных специально для масонских обрядов и торжеств, - самая мысль о масонстве пронизывает его творчество».

Музыковеды отмечают характерные признаки этих произведений: «простой, несколько гимнический склад, аккордовостьтрехголосия, несколько риторический общий характер».

Среди них такие сочинения, как:«Погребальная масонская музыка», Адажио для ансамбля духовых инструментов (использовалось для сопровождения ритуальных масонских процессий); Адажио для 2-х кларнетов и 3-х валторн (для вступления в ложу братьев ложи); Адажио и Рондо для флейты, гобоя, виолончели и челесты и другие.

Наиболее насыщена взглядами, идеями и символами масонства опера «Волшебная флейта» (1791), либретто к которой написал масон Эммануэль Шиканедер.

В символике оперы явно прослеживается декларация основных масонских принципов. И в первом и во втором актах оперы есть явные переклички с масонскими символами обозначающими: жизнь и смерть, мысль и действие. В сюжет вплетены массовые сцены, буквально демонстрирующие масонские ритуалы.

Как пишет музыковед Тамар Николаевна Ливанова, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории и Института имени Гнесиных,

«Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с образомЗарастро, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Не видеть во всей фантастике „Волшебной флейты“ прежде всего масонскую проповедь - значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непосредственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидактике».

Основной тональностью оркестровой увертюры является тональность ми бемоль мажор. Три бемоля в ключе – это символы добродетели, благородства и покоя. Эта тональность использовалась Моцартом нередко и в масонских композициях, и в поздних симфониях, и в камерной музыке, о которой у нас сегодня идет речь.

Но, справедливости ради,отметим, что существуют также иные точки зрения на взаимоотношения Моцарта и масонства. В 1861 году была опубликована книга немецкого поэта Г. Ф. Даумера, сторонника теории масонского заговора, который полагал, что изображение масонов в «Волшебной флейте» является попросту карикатурой.

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Леонард Бернстайн, американский пианист и дирижер, в особом представлении не нуждается. (К слову, его родители – выходцы украинского города Ровно).Бернстайн – единственный дирижер, который дважды записал полный цикл симфоний Густава Малера, полный цикл симфоний Чайковского, особенно ценны его записи Гайдна и Моцарта. Звучит фортепианный концерт № 17 соль мажор, солист и дирижер – Леонард Бернстайн.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Перу Моцарта принадлежит огромное множество произведений во ВСЕХ жанрах инструментальной музыки.Симфонии, серенады, дивертисменты, струнные дуэты, трио, квартеты, квинтеты, фортепианные трио, ансамбли с участием духовых инструментов, скрипичные и фортепианные сонаты, фантазии, вариации, рондо, произведения для фортепиано в 4 руки и двух фортепиано, концерты с сопровождением оркестра для различных инструментов (фортепиано, скрипки, флейты, кларнета, валторны, флейты и арфы).

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Фрагмент одного из таких концертов исполняют флейтист Патрик Галлоиз и исполнитель на арфе Пьер Фабрис. За дирижерским пультом Сэр Невилл Марринер, английский скрипач и дирижер. Удивительная судьба этого 88-летнего музыканта. Он выступал с Лондонским филармоническим оркестром, работал с Тосканини, Караяном, руководил оркестрами Лос-Анжелеса, Минессоты, Штудгарского радио, в рыцарское достоинство возведен в 1985 году. И несколько слов об оркестре – «ОкестрделлаСвицерияИтальяно» («Оркестр Итальянской Швейцарии»). Этот коллектив был основан в 1933 году в швейцарском городе Лугано. В качестве дирижеров с ним выступали ПьетроМасканьи, АртюрОннегер, Пауль Хиндемит, Рихард Штраус, Игорь Стравинский и многие другие выдающиеся музыканты. Итак, звучит Моцарт, Концерт для флейты и арфы.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

А сейчас мы с вами перенесемся в Ватикан, в зал «Аула Паоло-6-й», что неподалеку от площади св. Петра, на празднование 80-летия папы римского Бенедикта 16-того. Но прежде представлю вам солистку. Это Хилари Хан, о которой говорят, что редко можно услышать столь точную и математически выверенную игру на скрипке. Игру, пронизанную обузданными эмоциями, которые полностью подчиняют инструмент. Это величайшее мастерство в чистом виде! Это редчайший талант! Хилари родилась в 1979 году в штате Вирджиния, на скрипке начала играть за месяц до четырёхлетия. Училась в Филадельфии у самого Яши Бродского. В 12 лет дебютирует с оркестром Балтимора. Дважды лауреат премии Гремми. Хилари Хан играет с Симфоническим оркестром Радио Штудгарта. За дирижерским пультом венесуэльский дирижер Густаво Адольфо Дудамель Рамирес. Он родился в 1981 году и сделал головокружительную карьеру.

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Звучит Концерт для скрипки с оркестром № 17 соль мажор, запись была сделана в Ватикане 16 апреля 2007 года.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

«Мелодия Моцарта, — говорил Тургенев, — льется для меня совершенно естественно, так, как льется какой-нибудь прекрасный ручей или источник».

Другой писатель с мировым именем – Стендаль в проекте собственной эпитафии просил, чтобы на его надгробной доске были помещены следующие слова: «Эта душа обожала Моцарта, Чимарозу и Шекспира».

На этом мы завершаем очередной выпуск «Уроков музыки», чтобы в следующей передаче вновь встретиться с чарующей музыкой Моцарта. До новых встреч!

Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений. Для наглядности будем рассматривать эти 24 сочинения по тем составам, которые в них использованы. Как указывалось, в шестнадцати участвует фортепиано. Но сначала — о струнных ансамблях.
Всего их семь — три квартета, два квинтета, два секстета \ Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859—1865 написаны секстеты, в 1873— 1875 — квартеты, в 1882—1890 — квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений — секстетов и квинтетов — проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.
Секстеты (для двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей) B-dur, ор. 18 и G-dur, ор. 36 мелодичны, ясны и просты по композиции. Это ранние образцы музыки Брамса популярного склада (см., помимо названных серенад, Вальсы ор. 39, Венгерские танцы и другие). На первом произведении сказалось изучение венской классики — Гайдна, Бетховена, Шуберта; второе несколько утяжелено контрапунктической работой. Но оба они утверждают светлое, радостное приятие жизни.
Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах.
Брамс признался как-то в беседе, что до начала 70-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два — c-moll и a-moll — были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет B-dur, ор. 67.
Замысел первого из этих сочинений относится еще к середине 50-х годов, к периоду душевной неустойчивости, бурных переживаний Брамса . Патетикой, мятущимся настроением пронизаны все части квартета — чрезвычайно собранные, лаконично изложенные; сумрачные краски здесь преобладают. Эта музыка родственна Симфонии g-moll Моцарта. Вспоминается также образ гётевского Вер-тера с его драмой сломанной мечты. Меланхолический колорит свойствен и Второму квартету, но тона его светлее; в финале, а до того в ряде эпизодов других частей прорываются радостные чувства. Третий квартет в художественном отношении слабее предшествующих, но содержит немало выразительных эпизодов, особенно в средних частях.
Два квинтета — F-dur, ор. 88 и G-dur, op. 111— написаны для однородного состава — двух скрипок, двух альтов и виолончели. Главенство сочного альтово-тено-рового тембра1 способствует выражению теплых, сердечных чувств, а отчетливость и краткость изложения — их общедоступности. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса — Второму. Яркий свет излучает музыка его первой части и трио в третьей части, тогда как во второй встречаются моменты страстной жалобы. С тем большей непосредственностью расцветает буйное веселье финала, особенно там, где звучат интонации и ритмы венгерского чардаша.
Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса .
Разнообразным содержанием наделены сонаты — две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).
От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией — таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, ор. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, ор. 99; она вся пронизана острой конфликтностью, взволнованными душевными порывами. И если это произведение уступает предшествующему в цельности, то все же превосходит его в глубине чувств и драматизма.
Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты — каждая из них неповторимо индивидуальна.
Первая соната G-dur, ор. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты словно весеннее солнце пробивается сквозь сумрачные дождевые облака. Вторая соната A-dur, ор. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. Вообще некоторая «сона-тинность» — отсутствие большого развития, драматизма — выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, ор. 108. Это одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.
Показательна в этом плане первая часть. Несмотря на контрастность содержания, ее главная и по бочная партии близки друг другу; вторая тема дает обращение основных мотивов первой, но в иных соотношениях длительностей.

Обе темы нервно-возбужденные, что далее приводит к остродраматичной разработке, особенно в эпизоде длительно выдержанного органного пункта на доминанте (46 тактов). Напряжение усиливается благодаря ложной репризе (отклонение в fis-moll, затем D-dur). Лишь после бурного взрыва чувств возникает первоначальный облик главной партии. Выразительный штрих в коде — просветление в мажоре после заключительного органного пункта на тонике (22 такта).
Если музыка второй части, где чудесная по напевной щедрости главная тема дополняется другой, более страстной, полна тепла и человечности, то в следующей части преобладают образы жутких видений. Как неотвязная мысль, как напоминание о каком-то кошмаре, звучит главенствующий краткий мотив.
В финале с прежней силой прорывается бурно протестующее начало. На ритмическом движении тарантеллы возникают образы то горделивого утверждения, то безудержного падения — так создается действенная атмосфера борьбы. Этот финал может быть причислен к лучшим героико-драматическим страницам музыки Брамса (ср. с Третьей симфонией).
Менее ровно содержание трех фортепианных трио.
Первое трио H-dur, ор. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью. Но, как это имело место на раннем этапе творчества Брамса, образные сопоставления не всегда соразмерены. Композитору не удалось полностью устранить этот недостаток и в позднейшей редакции (1890), когда подверглось сокращению около трети музыки. Вто рое трио C-dur, ор. 87 (1880—1882) лишено такой эмоциональной непосредственности, хотя по форме оно более совершенно. Зато Третье трио c-moll, ор. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. Оставляет неизгладимое впечатление мужественная сила, сочность и полнокровие музыки этого трио. Эпической мощью проникнута первая часть, где неуклонная поступь темы главной партии дополняется вдохновенной гимнической мелодией побочной.
Начальное зерно их интонаций совпадает. Этот оборот пронизывает дальнейшее развитие. Образы скерцо, весь его причудливый склад контрастируют с третьей частью, где главенствует простой волнующий напев в народном духе. Финал достойно завершает цикл, прославляя созидательную волю человека, его дерзновенные подвиги.
В ином, бесхитростном плане Брамс воспел радость жизни в Т р и о Es-dur, ор. 40, использующем необычный состав — натуральную валторну (может быть заменена виолончелью), скрипку и фортепиано. Созданное в середине 60-х годов, произведение это, однако, увлекает молодым и свежим, эмоционально открытым восприятием жизни. Музыка развивается привольно и легко. В ней слышатся меланхолические томления и страстное упоение природой; возникают также веселые картины лесной охоты. Может быть, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика!.
К еще более раннему периоду относятся три фортепианных квартета, задуманных на рубеже 50—60-х годов. Первые два — g-moll, ор. 25 и A-dur, ор. 26 — были тогда же завершены. В этих произведениях даны два разных образных решения. Первый квартет, как и Первое трио, отличается щедрым изобилием тема-тизма, романтичной сменой образов, широким охватом различных оттенков душевных состояний: патетики, не лишенной трагизма, чувств смутной тревоги или безмятежной радости — с использованием венгерско-цыганских мотивов. Второй квартет, выдающий сильное воздействие венской классики, менее контрастен по содержанию — в нем безраздельно царит светлый, бодрый колорит. В одном плане выдержан и Третий квартет c-moll, ор. 60 (задуман в то же время, закончен только в 1874 г.), но склад его иной, близкий Первому струнному квартету. Вновь, как и там, вспоминается образ трагически несчастного, обрекшего себя на смерть Вертера. Но порывы отчаяния здесь переданы с еще большей страстностью.
Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, ор. 34. Это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора. В. Стасов справедливо назвал квинтет «истинно гениальным»* отмечая «трагичность и нервную силу» первой части и «несравненную мощь», «колоссальность» скерцо.
Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано К
Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли. Волнующая душевная драма с большой силой передана в первой части, различные темы которой объединены тонкой контрапунктической и вариационной работой, гибкими мотивными связями, подготавливающими переходы от одного состояния к другому (см, примеры 39а — д),

Для второй части характерен круг тех образов, которые выражают типичные для Брамса чувства затаенной душевной боли, робкой надежды. Покачивающийся ритм колыбельной сочетается с элементами лендлера. Наметившиеся моменты жанровых обобщений усилены в скерцо, по-бетховенски обостряющем конфликты. В трио подчеркнут характер марша, который приобретает эпическое звучание,— рождается представление о народных шествиях (ср. с финалом Первой симфонии). Четвертая часть переводит действие в новую конфликтную ситуацию, но не показывает ее исхода. Возникают тематические переклички и с первой частью, и с «увертливой» темой скерцо. Финал квинтета говорит о нескончаемой борьбе за счастье, полной драматизма и острых противоречий.
К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891 —1894) воплощены иные темы и образы.

Эти произведения связаны с кларнетом!. Не только знакомство с замечательным исполнителем на этом инструменте (Мюльфельдом из мейиингенского оркестра), но и самый тембр кларнета — его пластичная, полнозвучная и одновременно задушевная интонация — привлекли Брамса.
Менее удачным представляется Трио для кларнета, скрипки и фортепиано a-moll, ор. 114. Несмотря на отдельные выразительные страницы, все лее рациональность композиции преобладает в нем над вдохновением. В идеальном соотношении эти два фактора находятся в следующем произведении — Квинтете для кларнета и струнного квартета h-moll, ор. 115 \ Тема его — прощание с жизнью, но одновременно и радость существования, сдерживаемая душевной болью. Аналогичные темы волновали Брамса и в Первом струнном, и в Третьем фортепианном квартетах. Но там их разрешение приобретало нервно-взвинченный, сгущенно драматический оттенок; здесь же во всех частях цикла, единых по настроению, разлит ровный скорбный свет, словно излучаемый ласковым закатным солнцем. Единство настроения поддерживается также постоянным возвращением видоизмененного основного мотива произведения, В целом же его музыка поражает мудрой простотой: скупыми средствами композитор добивается предельной выразительности.
Двумя сонатами для кларнета с фортепиано — f-moll и Es-dur — ор. 120 Брамс простился с камерно-инструментальным жанром; первая — драматична, с чертами эпической широты, вторая — более лирична, в характере страстной элегии. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «11 хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).