Жизнь без смысла, или Дюжев, накажи нас лабудой! «Наполовину это вранье». Супруга Михаила Ефремова прокомментировала скандал в Самаре Никто не заменит

Задайте себе вопрос: верю я тому, что изображает актер или не верю. И ваш ответ будет для вас определяющим – хорошо он играет свою роль или нет. Так судил о достоверности актерской игры К.С. Станиславский. То, что зритель называет «переигрыванием», профессионалы называют: наигрышем.

Актеры и режиссеры говорят в таких случаях: он наигрывает, ты наигрываешь...и т.д. Наигрывать, значит - перебарщивать, фальшивить. Наигрыш происходит, когда внутреннее существование актера, не соответствует его внешним проявлениям: внешнего больше. Мы видим, что актер внутренне вялый, а пытается изображать заинтересованность, отчаяние, возмущение. Достоверность достигается правильным внутренним существованием актера при изображении персонажа. В том и состоит актерская профессия – в умении не просто показывать что-то от образа, но одновременно самому проживать то, что происходит с его персонажем. «Внутреннее существование» – это профессиональный термин и является частью актерской техники.

В театральных и кино вузах обучают, как проживать то, что проживает персонаж и, одновременно, видеть себя со стороны и управлять своей игрой. В конечном итоге – зритель чувствует то же, что и актер, если актер переигрывает или недоигрывает, то он вызывает чувство неловкости, оставляет нас равнодушными. Противоположностью наигрышу, является другая крайность – “дешевая мхатовская правденка», это выражение используют педагоги театральной студии МХТ, когда актер бормочет себе под нос, пытается играть, «как в жизни». Может, в кино на крупном плане такое бормотание будет как раз убедительно и к месту, но не в театре – где требуется донести до последнего ряда свою речь и актерскую энергию. Одной только естественной жизненной органики для театра мало, требуется определенная сценическая энергия, большая, чем в жизни. Найти золотую середину между двумя крайностями - наигрышем и «невыразительной правденкой», – одна из актерских задач, которую он решает в процессе репетиций. Но, случается, что актер находит точный рисунок внутреннего и внешнего существования, только на десятом спектакле.

В кино с этим сложнее, надо быть готовым в конкретный день и час выдать все самое лучшее - камера зафиксировала твою игру и ничего уже поправить нельзя. В репетиционный период, тем не менее, приходится и переигрывать, чтобы ощутить амплитуду эмоции. «Не наиграешь, - не сыграешь» - говорят в таких случаях актеры. Если себя не отпустить, не почувствовать свой максимум, - что иногда и достигается переигрыванием, то будешь бояться сильных проявлений, страх ведет к той же актерской фальши. Законы работы актера с образом на камеру, в кино и телесериалах, те же, но с той существенной разницей, что здесь иная крупность: по одним глазам можно понять – врет актер или нет. В кино не надо рассчитывать на зрителя в «последнем ряду», как в театре, зритель в кино и на телеэкране разглядывает актера в микроскоп – игра должна быть деликатнее. Вопрос «верю или не верю» принципиален не только для зрителя: чем больше актер сам верит в предлагаемые обстоятельства своего персонажа, тем вероятнее его успех. Но зритель не должен разбираться во всех тонкостях актерской «кухни».

Доверяйте интуиции – если вы под впечатлением от какой-то роли, значит для вас, актер, ее исполняющий, - хороший актер.

Здравствуйте. Спасибо за очень подробный и интересный ответ.

В дополнение к заданному вопросу хотелось бы узнать, корректно ли судить о мастерстве киноактера при просмотре фильма в дублированной озвучке? Можем ли мы делать выводы об игре иностранных актёров, смотря фильмы в российских кинотеатрах?

Ответить

Ещё 1 комментарий

Я предпочитаю смотреть зарубежный фильм с титрами, либо с закадровым голосом синхронного переводчика, нежели дублированный. Мне важно слышать тембр голоса актера и его подлинные интонации и темперамент. У нас есть замечательные актеры, работающие на дубляже, – Анна Каменкова, Сергей Чонишвили, Андрей Ташков и еще целый ряд имен можно перечислить. Из ушедших - Володя Вихров, мой бывший однокурсник, озвучивавший роли Ален Делона и не только, а также великолепный Владимир Кенигсон – чьим голосом разговаривал у нас Луи Де Фюнес, Жан Габен и Тото. Но все чаще, в последние годы, дублирование картин производит ужасающее впечатление – это настоящая халтура, исполненная непрофессионалами или бездарями. Озвучивание своих ролей было нормой в советское время, звук не писался вчистую во время съемок, да и сейчас без него, бывает, не обойтись. На озвучивании можно подправить роль, голосом доиграть то, что было недотянуто на съемках. Тоже, очевидно, и при дублировании. Иногда и в отечественном кинопроизводстве при озвучивании, актера, исполнявшего роль, заменяют. Самый известный и успешный пример – Валентина Талызина, «отдавшая» свой голос героине Барбары Брыльской в «Иронии судьбы». Или Александр Дьяченко – озвучивавший работы Донатаса Баниониса. Мы уже не можем разделить полюбившийся персонаж от конкретного тембра и интонации. Так что – дело не столько даже в замене голоса, сколько в качестве этой замены. И все же, в случае плохого дублирования – насколько оно может испортить хорошую игру актера? Испортить, безусловно, может. Но есть тут сложность... Восприятие картины, как и работы актера зрителем, многосоставной процесс – он зависит и от качества сценария, сюжета, темы фильма, его диалогов – насколько они интересны. И от визуального образа всего фильма – работы операторов, художников и, конечно, режиссера и композитора. Всегда заметно расхождение в уровне фильма и уровне озвучивания – если оно есть. Плохой дубляж – всегда упрощает и банализирует общую идею, тогда как гениальный дубляж не может превратить грубую поделку в шедевр. Хорошее дублирование – незаметно для зрителя, звук составляет одно целое с образом и проявлениями актера на экране. Если же вас раздражает звук дубляжа, это говорит само за себя – испортили при озвучивании: не дотянули драму, огрубили тонкую комедию, работают не в жанре. Актер, исполняющий роль, здесь не при чем. Лично я всегда могу отличить хорошую игру актера от плохого дубляжа. Но впечатление все равно бывает испорчено. И еще – немаловажным является и качество перевода иностранных картин. Плохой перевод может превратить самого гениального автора в графомана.

Авансцена - пространство сцены между занавесом и зрительным залом.

В качестве игровой площадки авансцена широко используется в оперных и балетных спектаклях. В драматических театрах авансцена служит основным местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, которые связывают картины спектакля.

Некоторые режиссеры выносят на авансцену основное действие, расширяя сценическую площадку.

Актер - живая связь между текстом автора, сценическими указаниями режиссера и восприятием зрителя. В истории театра эта трудная задача превращала актера то в личность, обожаемую и мистифицированную, то в существо, презираемое обществом с почти инстинктивным страхом. Долгое время термин «актер» обозначал действующее лицо пьесы; затем - исполнителя роли, ремесленника сцены, комедианта.

В западной традиции актер воплощает персонаж, выдавая себя за него, представляет его физическое присутствие на сцене, поддерживая подлинно «телесную» связь с публикой, которая призвана почувствовать непосредственно ощущаемую плотскую, а также эфемерную и неуловимую сторону его появления. В актера, как часто говорят, вселяется другое существо, преобразуя его. Отсюда романтический миф актера «от бога», для которого нет разницы между сценой и жизнью.

Впрочем, актер также может показать и расстояние, отделяющее его от роли. Здесь заключается старый спор между сторонниками «искреннего» актера, переживающего все чувства своего персонажа, и актера, способного усмирить и изобразить их.

На нашем сайте в разделе «Гостевая книга» зрителям предоставляется уникальная возможность задать вопросы актерам театра им. И.С. Тургенева, узнать от них все тонкости и тайны профессии .

Антракт - промежуток времени между действиями, в течение которого игра прерывается, а публика может покидать зал. Этот «разрыв» означает возврат реального социального времени, разрушение иллюзии, возможность размышления. Антракт необходим для перемены декораций, во время длинной паузы, затемнения или изменений на глазах у зрителя.

В придворном театре эпохи Ренессанса у антракта было особое значение. Именно в это время зрители могли продемонстрировать друг другу свои шикарные туалеты.

Антракт - отдых для зрителей, но вовсе не для действия. Предполагается, что персонажи продолжают жить своей жизнью в перерывах между актами.

Антракт - это еще и психологическая необходимость для зрителя, внимание которого трудно удерживать без перерыва более двух часов. Кроме того, возвращение к действительности заставляет зрителя задумываться об увиденном, судить о театральной работе, обобщать и систематизировать множество впечатлений. Это момент пробуждения критичности. Неудивительно, что эпическая драматургия способствует увеличению таких пауз в спектакле, вынуждая публику «вмешиваться» в моменты разрушения иллюзии. И наоборот, спектакли, основанные на гипнотическом воздействии и подчиненные специфическому ритму, сегодня нередко вовсе отказываются от таких передышек.

Антракт в ОГАТ им. ИС. Тургенева обычно длится 15 минут. В это время публика может посетить буфет театра, расположенный на втором этаже, а также Музей истории орловской сцены.

Амплуа - тип роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры. В частности, различают комические, трагические амплуа.

Аплодисменты - откровенная встреча зрителя с исполнителем за пределами вымысла. В строгом смысле аплодисменты (хлопанье в ладони) — достаточно универсальное явление. Прежде всего, оно свидетельствует о так называемой физической реакции зрителя, который после вынужденной неподвижности высвобождает свою энергию.

Аплодисменты всегда выполняют функцию контакта, которая означает: «Я вас воспринимаю и оцениваю».

Привычка аплодировать актерам восходит к древности. Для такого рода деятельности древние греки даже придумали маленького очаровательного божка — Кротоса.

В XVII в. привычка хлопать в ладони была распространена на всей территории Европы. В некоторых культурах публика демонстрирует свое одобрение криками, свистом. Актеры ОГАТ им.И.С.Тургенева просят своих зрителей в этом смысле не отходить от русской традиции и законов вежливости.

Спорным является вопрос, можно ли аплодировать во время представления и таким образом разрушать иллюзию. Ведь аплодисменты — элемент остранения, вторжения реальности в искусство.

В настоящее время зрители охотно аплодируют актерам, их остротам, декорациям в начале действия, прерывают ход спектакля. Более интеллектуальная или «авангардистская» публика проявляет свой энтузиазм только после закрытия занавеса, чтобы не поощрять отдельные актерские или режиссерские находки, а благодарить сразу всех артистов по окончании спектакля, вызывая на сцену и режиссера, и художника-декоратора, и даже автора.

Бывает, что аплодисменты «поставлены» режиссурой.

Во все времена театральные антрепренеры оплачивали услуги профессиональной клаки, чтобы заставить публику благосклонно принять спектакль. В театре Тургенева такой практики нет. Так что будьте уверены в искренности порывов своих соседей по партеру или амфитеатру.

А вот выходы и уходы актеров со сцены «под занавес» могут быть инсценированы: актеры будто продолжают играть роль или разыгрывают комическую сценку, для того чтобы вызвать смех у публики.

Не забывайте, что артистам ОГАТ им. И.С.Тургенева очень важно мнение зрителя. Поэтому аплодисменты для них - самая дорогая награда!

Арьерсцена - пространство позади основной сценической площадки. Арьерсцена является продолжением основной сцены, используется для создания иллюзии большой глубины пространства, служит резервным помещением для установки декораций. На арьерсцене размещаются фурки или вращающийся накатный круг с заранее установленными декорациями. Верх арьерсцены оборудуется колосниками с декорационными подъемами и световой аппаратурой. Под полом арьерсцены размещают склады навесных декораций.

Бенефис - спектакль, устраиваемый в честь одного из актеров или работников театра как выражение признания мастерства бенефицианта. Чаще всего он проводится в связи с разного рода памятными событиями, юбилеями артистов.

Бенефисы в театре Тургенева - это всегда очень теплые и щедрые на сюрпризы встречи старых друзей, среди которых особое почетное место принадлежит зрителям.

Боковой карман сцены - помещение для динамичной смены декораций с помощью специальных накатных площадок. Боковые карманы располагаются с двух сторон сцены. Их размеры позволяют полностью уместить на фурке декорацию, занимающую всю игровую площадку сцены. Обычно к боковым карманам примыкают декорационные склады.

Бутафория - специально изготовленные предметы (скульптура, мебель, посуда, украшения, оружие и др.), употребляемые в театральных спектаклях вместо настоящих вещей. Предметы бутафории отличаются дешевизной, прочностью, подчеркнутой выразительностью внешней формы. При этом бутафоры обычно отказываются от воспроизведения не видимых зрителю деталей.

Изготовление бутафории представляет собой большую отрасль театральной технологии, включающую работы с бумажными массами, картоном, металлом, синтетическими материалами и полимерами, тканями, лаками, красками, мастиками и пр. Не менее разнообразна и номенклатура бутафорских изделий, требующих специальных знаний в области лепных, картонажных, отделочных и слесарных работ, росписи тканей, чеканки по металлу...

Бутафоры академического театра имени И.С.Тургенева из нехитрых материалов, находящихся в их арсенале, творят настоящие чудеса. Порой даже превосходят по мастерству знаменитую фею, которая для своей не менее известной крестницы Золошки из тыквы соорудила карету. Не верите - убедитесь сами. Кстати, особенно яркими всегда получаются детские спектакли.

Верхняя сцена - часть сценической коробки, находящаяся выше зеркала сцены и ограниченная сверху колосниковой решеткой. Она оборудована рабочими галереями и переходными мостиками, служит для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения, различных сценических механизмов.

Водевиль - комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства.

Это название возникло в XVII веке как контаминация двух песенных жанров.

В конце XV века появились песни, называемые val de Vire — буквально «Вирская долина» (Вир — река в Нормандии). В XVI веке в Париже развиваются voix de ville («голоса города») - строфические песни преимущественно любовного содержания.

В XVII веке возникают городские простонародные сатирические песни, исполнявшиеся с несложным инструментальным сопровождением или без него. Они-то и получили название vaudeville .

Во второй половине XVII столетия во Франции эти песни стали включать в небольшие театральные пьески, которые затем также стали называться «водевилями».

Грим - искусство придания актеру внешности, необходимой для роли.

Косметический грим используется в театре с XVI в. Среди основных его функций - «улучшение натуры». Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе.

Некоторые театральные традиции грима, например, в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый - для интеллигенции, красный - для неподкупных героев, синий - для гордецов, серебряный - для богов.

Кроме того, грим - своего рода живой костюм актера, который соперничает с маской благодаря подвижности лица. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления, становится равноправным эстетическим элементом спектакля.

Декорация - создание на сцене живописными, изобразительными, архитектурными средствами зрительного образа действия.

Само происхождение термина (живопись, орнаментация, украшение) указывает на миметическую и живописную функцию декорационной инфраструктуры.

Декорация должна быть полезной, эффективной, функциональной.

Среди основных функций декорации - иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматургическом универсуме, свободное конструирование и изменение сцены, рассматриваемой как игровой механизм.

Драма - литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешел также и в этот вид искусства, став одним из самых распространенных его жанров.

Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощенных в поведении и поступках конкретных персонажей.

Интрига - основная ситуация драмы, вокруг которой развивается действие.

Капельдинер - работник театра, проверяющий билеты, провожающий зрителей к их местам и следящий за порядком в зале.

Колосники - решетчатый (деревянный) настил, расположенный над сценической площадкой. Он служит для установки блоков сценических механизмов, используется для работ, связанных с подвеской элементов оформления спектакля. Колосники сообщаются с рабочими галереями и сценой стационарными лестницами.

Комедия - от греч. komedia - ритуальная песнь, сопровождающая кортеж в честь бога Диониса. Раннее этим словом обозначали любую пьесу независимо от жанра.

Согласно традиции, комедия определяется тремя критериями, противоположными трагедии: персонажи комедии - люди скромного положения, развязка - обязательно счастливая, конечная цель пьесы - смех публики. Отсюда ее адаптационная легкость в любом обществе, бесконечное разнообразие проявлений и трудность построения стройной теории комедии.

Комедия почти всегда приходит к оптимистическому заключению (свадьбе, примирению, признанию). Смех зрителя в ней - то смех сообщника, то смех превосходства: он защищает зрителя от трагической тревоги.

Всякая комическая пьеса является двойником и антиподом трагического механизма. Трагедия играет на наших глубинных тревогах, комедия - на защитных механизмах против этих тревог.

Оба жанра отвечают, таким образом, на один и тот же человеческий вопрос. Переход от трагического к комическому обеспечивается степенью эмоционального участия публики. В конечном счете, в комедии все противоречия разрешаются в шутливом или язвительном тоне, мир обретает свое равновесие.

Но восстановлению порядка и хэппи-энду должен предшествовать период неустойчивости, вслед за которым открывается оптимистическое заключение и финальное примирение.

Кулисы - вертикальные полосы ткани, обрамляющие сцену.

Ложа - в традиционном театральном интерьере группа мест, отделенная от соседних боковыми перегородками или барьерами.

Исторически ложа представляла собой небольшое помещение с отдельным входом, в некоторых случаях ведшим через небольшую прихожую, где можно было оставить одежду или даже провести время в антракте. Это помещение называлось аванложей. Ложи располагались как на уровне партера (ложи бенуара), так и на более высоких ярусах (первый из которых, наиболее престижный, назывался бельэтажем).

Во многих театрах предусматривались привилегированные ложи — царская (королевская, президентская), губернаторская, директорская, находившаяся в распоряжении руководства театра. Другие ложи чаще всего абонировались богатыми и знатными ценителями на весь сезон.

Преимущество ложи состояло не только в отдельном входе, но и в возможности наблюдать за сценическим действием, в меньшей степени обнаруживая себя.

Мелодрама - изначально - пьеса, в которой наиболее острые драматические моменты сопровождались музыкой для выражения эмоций молчащего персонажа.

С течением времени мелодрама становится новым самостоятельным жанром. Показывая добрых и злых людей в трагических или трогательных ситуациях, мелодрама старается взволновать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами.

В ней максимально выделены героические, сентиментальные и трагические стороны, умножены неожиданные развязки, узнавания и трагические комментарии героев. Повествовательная структура незыблема: любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как «стержень интриги».

Эта форма развивается в то время, когда постановка начинает навязывать зрелищные эффекты, подменять стройный текст неожиданными развязками.

Персонажи мелодрамы, четко подразделяемые на положительные и отрицательные, лишены возможности трагического выбора. Они преисполнены добрых или недобрых чувств, их не мучают сомнения, не раздирают противоречия.

Ситуации мелодрамы зачастую неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние или невыразимое счастье; жестокая участь героя, кончающаяся счастливой развязкой (в оптимистической мелодраме), или же мрачная и полная напряжения судьба, как в романе ужасов; социальная несправедливость или награда за добродетель и гражданскую доблесть.

Мизансцена - в широком, общепринятом смысле слова - совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров.

В узком смысле этим термином обозначается деятельность, заключающаяся в сведении в определенные временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации драматического произведения. Исходно в мизансцене выражена классическая концепция театрального произведения как единого гармоничного целого, которое не сводится к простой сумме материалов или сценических искусств, а является качественно новой единицей более высокого уровня. В мизансцене декларируется подчиненность каждого отдельного искусства или просто любого знака единому гармоничному началу, унифицирующей идее.

Требование объединяющей идеи с самого зарождения понятия мизансцены сопровождалось осознанием историчности текстов и постановки, пониманием того, что существует целая последовательность «конкретизации» одного и того же произведения.

Одним словом, это преобразование или, скорее, конкретизация текста через актера, через сценическое пространство, вложенная во временной отрезок, прожитый зрителем.

Пространство, если так можно выразиться, переложено на слова: текст по репликам запоминается и записывается в жестикуляционном пространстве актера. Артист ищет такие движения, такие позы, которые лучше всего соответствовали бы пространственной записи текста. Слова диалога, собранные в тексте воедино, теперь существуют разрозненно, они вписаны в сценическое пространство и время, их можно увидеть и услышать.

Мизансцена охватывает как среду, в которой существуют актеры, так и психологическое жестикуляционное решение роли. Любая мизансцена является интерпретацией текста при помощи «действия»; доступ к пьесе для нас возможен только через такое режиссерское прочтение.

Мизансцена всегда предполагает фазу работы с актерами. Режиссер руководит актерами, объясняя, как они должны выглядеть на сцене в соответствии с его представлением о роли. Он вносит поправки в зависимости от сочетаемости их игры с игрой других актеров. Добивается того, чтобы жесты, интонации и ритм в мельчайших подробностях соответствовали всему дискурсу мизансцены, чтобы они вписывались в отрывок, сцену, в целый спектакль.

Нижняя сцена - часть сценической коробки ниже планшета, где расположены сценические механизмы, суфлерская и светорегуляторная будки, подъемно-опускные устройства, приспособления для сценических эффектов.

Опера - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы — либретто.

Слово «орега» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.

Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

Партер (фр. parterre — на земле) — нижний этаж зрительного зала в театре с местами для публики в пространстве от сцены или от оркестра до противоположной стены или до амфитеатра.

Родоначальником партера была скамья для сенаторов в театрах Древнего Рима. В XVII веке, после появления ярусного театрального здания, видоизменился и партер, приняв более современный вид. Партер предназначался для низшего сословия, поэтому долгое время не имел сидячих мест - зрителям партера приходилось смотреть спектакль стоя. Места для сидения в партере появились в начале XVII века в частных закрытых театрах Англии. Тогда сидячие места расставлялись по мере надобности.

В настоящее время места чаще всего располагаются рядами, которые повышаются от сцены к амфитеатру и параллельны краю сцены. Места разделены проходами для выхода из партера.

Рампа - система осветительных приборов рассеянного света, установленная на планшете по переднему краю авансцены и предназначенная для освещения пространства сцены спереди и снизу. Скрыта от зрителей низким бортиком.

Режиссер - лицо, в обязанности которого входит постановка пьесы. Режиссер берет на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении. Появление этого термина обычно относят к первой половине ХLХ в.

В истории театра насчитывается множество более или менее законных предшественников режиссера.

В древнегреческом театре в роли дидаскала (от didiskalos — «учитель») нередко выступал сам автор представления, исполняя обязанности организатора.

В средние века за идеологическую и эстетическую стороны постановки мистерий нес ответственность руководитель театральной труппы. В эпоху Возрождения и Барокко спектакли нередко организовывали архитектор и декоратор сообразно собственным планам.

В XVIII в. эстафету принимают великие актеры. И только с расцветом реалистического театра функция режиссера переходит к профессионалам, превращается в самостоятельное искусство.

Реквизит - предметы сценической обстановки (за исключением декораций и костюмов), которыми актеры пользуются или манипулируют по ходу действия пьесы.

Репертуар - совокупность пьес, исполняемых одним театром в течение одного сезона или какого-то периода времени; подбор пьес одного и того же стиля или одной и той же эпохи; совокупность ролей, которые в состоянии сыграть один актер, диапазон его актерских возможностей, его амплуа.

Репетиция - работа по разучиванию текста и сценической игры, выполняемая актерами под руководством режиссера.

Эта деятельность по подготовке спектакля занимает всю труппу и принимает самые различные формы.

Репетиции каждый раз происходят по-новому, творчески.

Роль - совокупность текста и игры одного и того же актера. Распределение ролей производится, как правило, режиссером в зависимости от особенностей исполнителей и возможностей их использования в пьесе.

Затем роль становится самим действующим лицом (роль злодея, предателя и т. д.), создаваемым актером. Когда роль не соответствует амплуа артиста, говорят о смешанной роли.

В любой пьесе встречаются так называемые основные и второстепенные роли. Отношение к роли складывается то по принципу подражания и идентификации (воплощение персонажа актером), то, напротив, по принципу различия и остранения.

Сцена - от греч. skene — балаган, подмостки. В эпоху зарождения греческого театра skene была клеткой или палаткой, пристроенной позади orchestra.

Skene, orchectra, theatron составляют три основополагающих сценографических элемента древнегреческого спектакля. Оркестр или игровая площадка связывали сцену и публику. Skene развивалась в высоту, включая theologeon или игровую площадку богов и героев, и на поверхности вместе с просцениумом, архитектурным фасадом, предшественником стенного декорума, который позднее создаст пространство авансцены.

На протяжении истории смысл термина «сцена» постоянно расширялся: декорация, игровая площадка, место действия, временной отрезок в течение акта и, наконец, в метафорическом смысле — внезапное и яркое зрелищное событие («устроить кому-либо сцену»).

В Тургеневском театре особое, очень трепетное отношение к сцене. Это место, куда непосвященным путь закрыт. Ступая на нее, служители Тургеневского дома словно дают обет играть от самого сердца, дарить все грани своего таланта публике.

Но и у зрителей есть уникальная возможность побывать на сцене, купив билет на спектакль «Любви прекрасная звезда»: места для публики оборудованы прямо на сценической площадке, что придает постановке особую камерность, интимность.

Сценография - у древних греков - искусство оформления театра и живописная декорация, проистекающая из этой техники.

В эпоху Возрождения сценография — техника, состоящая в разрисовке холста задника.

В современном смысле слова это наука и искусство организации сцены и театрального пространства. Метонимически: собственно декорация, результат работы сценографа.

Этим термином все чаще заменяется слово «декорация», если существует необходимость выйти за рамки понятия оформления. Сценография знаменует собой, таким образом, стремление быть письмом в трехплоскостном пространстве (к которому следует добавить еще и временное измерение), а не просто искусством разукрашивания холста, чем довольствовался театр вплоть до натурализма.

В моменты расцвета современной сценографии художники-декораторы сумели вдохнуть жизнь в пространство, оживить время и игру актера в совокупном творческом акте, когда трудно вычленить режиссера, осветителя, актера или музыканта.

Театр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - форма исполнительского искусства.

Театр - это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актер, который через действие, используя разные театральные приемы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене.

При этом актером не обязательно должен быть живой человек. Это может быть кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком.

Театр считается самым сильным средством влияния на людей, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем. Через катарсис (очищение через страдание) внутри него происходят изменения.

Основные работники театра: режиссеры, актеры, гримеры, гардеробщики, осветители, билетеры, балетмейстеры, художники, рабочие сцены.

Театральное искусство - сочетание слов, содержащее все противоречия театра: автономно ли это искусство вместе со своими законами и эстетической спецификой или же это только совокупный результат (синтез, конгломерат или совмещение) нескольких искусств (живописи, поэзии, архитектуры, музыки, танца и жеста)? В истории эстетики существуют обе точки зрения.

1. Происхождение театра

Бесконечное богатство форм и театральных традиций, сложившихся на протяжении истории, возможность одного, даже самого общего, определения театрального искусства. Этимология греческого слова theatron, означавшего место, где собирались зрители, чтобы смотреть представление, лишь частично передает одно из слагаемых этого искусства. В самом деле, искусство, предназначенное преимущественно для зрительного восприятия, своего рода институционализированного созерцания, театр, тем не менее, часто сводился к искусству драматургии, литературному жанру, зрелищная сторона которого со времен Аристотеля рассматривалась в качестве аксессуара, неизбежно зависимого от текста. Множеству театральных форм и драматических жанров соответствует разнообразие материальных, социальных и эстетических условий театрального дела: что общего, например, между примитивным обрядом, бульварной пьесой, средневековой мистерией или спектаклем, созданным в индийской или китайской традиции?

Социологи и антропологи затрудняются выделить совокупность причин, определяющих потребность человека в театре. Но независимо друг от друга, а иногда и единодушно они указывали на стремление к подражанию; вкус к игре, как среди детей, так и взрослых, изначальную церемониальную функцию; потребность рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждение, испытываемое актером при перевоплощении. Происхождение театра, видимо, имело ритуальную или религиозную основу и индивид в числе группы лиц сам участвовал в церемонии, прежде чем поручил эту задачу актеру или священнику. Театр лишь постепенно отошел от своей магической или религиозной сущности и, для того чтобы бросить вызов обществу, ему следовало стать достаточно сильным и независимым: отсюда возникавшие в его истории трудности, которые характеризуют отношение к власти и закону. У современного театра нет ничего общего с культовым источником, за исключением некоторых экспериментов возвращения к мифу или к церемонии, которые вслед за экспериментами Арто ведут поиск первозданной чистоты театрального действия, а его формы настолько разнообразны, что он вполне отвечает многочисленным новым эстетическим и социальным функциям. Развитие театра тесным образом связано с эволюцией общественного и технологического сознания: не потому ли время от времени ему предсказывают неминуемую гибель ввиду засилья средств массовой информации и массового искусства.

2. Западная традиция

Если вопрос о сущности и специфичности театрального искусства всегда содержал в себе нечто идеалистическое и метафизическое, весьма далекое от реальной практики театра, то можно, по крайней мере, перечислить некоторые черты этого искусства, характерные для нашей западной традиции от Древней Греции до сего времени. Понятие «искусство» отличается от понятий «ремесло», «техника» или «обряд»: театр, даже если в его распоряжении имеются разнообразные технические средства (игра, сценография и т. д.) и определенное количество традиционных и незыблемых действий, выходит за рамки каждой из этих составляющих частей. Всякий раз он представляет действие (или миметическое представление какого-либо действия) благодаря актерам, воплощающим действующих лиц или показывающим их публике, собравшейся одновременно в одном месте, более или менее обустроенном. Текст (или действие), тело актера, сцена, зритель - такова необходимая цепь всякой театральной коммуникации. Каждое звено этой цепи принимает весьма различные формы. Иногда текст не соблюдается и заменяется нелитературным стилем игры, даже если это определенный, предназначенный для чтения текст; тело актера теряет свою функцию человеческого присутствия, когда режиссер-постановщик делает из него сюрмарионетку или когда оно заменяется предметом или сценическим механизмом, предусмотренным сценографией; сцена не обязательно оборудуется в здании, специально построенном для театральных представлений: городская площадь, ангар и т.д. прекрасно годятся для театральной деятельности; зрителя невозможно полностью исключить без того, чтобы не превратить театральное искусство в драматическую игру, в которой каждый участвует, как в ритуале, не нуждающемся в постороннем взгляде для его исполнения, или же в «сектантскую деятельность», полностью обособленную и не имеющую критического выхода к обществу…

Театральное представление предполагает целый комплекс директивных указаний, советов, распоряжений, содержащихся в театральной партитуре, тексте и сценических указаниях.

В различии между жанрами и их иерархии нет ничего твердого и окончательного. Так, современное театральное искусство категорически отрицает деление на три части: драма/лирика/эпос. Полярность трагедия-комедия, которая отмечается в двойной традиции жанров - «благородных» (трагедия, высокая комедия) и «вульгарных» (фарс, зрелище), - также теряет смысл по мере развития социальных отношений.

3. Театр в системе искусств

Большинство теоретиков согласны с тем, что театральное искусство располагает всеми художественными и технологическими средствами, имеющимися в данную эпоху. Крэг, например, дает такое (почти тавтологическое) определение: «Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни театральной пьесой, ни сценическим изображением, ни танцем... Это совокупность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно слагается из движения, являющегося смыслом актерского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рождающих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца»

В вопросе о взаимосвязи этих различных искусств не царит единодушие.

Для других теоретиков соединение различных искусств невозможно; в лучшем случае можно выстроить неструктурированный конгломерат; важно установить иерархию между средствами и соединить их для достижения желаемого результата и соответственно вкусу постановщика. Иерархия, предложенная Аппиа, - актер, пространство, свет, живопись - всего лишь одна из бесчисленных возможностей эстетики.

Еще одна группа теоретиков видит две стороны одной медали в концепциях Вагнера и Аппиа, критикуя при этом понятия театрального искусства как Gesamtkunstwerk или тотального театра и заменяя его театральной работой (Брехт). Сценические искусства существуют и имеют смысл лишь в их разнообразии и противоречиях. Постановка заставляет сцену сопротивляться тексту, музыка - лингвистическому смыслу, язык жестов - музыке или тексту и т. д.

4. Специфичность и границы театрального искусства

Краткий обзор теоретических работ о театре доказывает, что никакая теория не в состоянии свести театральное искусство к необходимым и удовлетворяющим всех слагаемым. Невозможно ограничить это искусство арсеналом технических средств. Практика ставит своей целью бесконечное расширение горизонта сцены: показ диапозитивов или фильмов, обращение театра к скульптуре, танцу или искусству пантомимы, политической пропаганде или событию. Таким образом, программа изучения театрального искусства разветвляется до бесконечности.

Пави П. Словарь театра. Издательство: Прогресс, 1991 год.

Театральный занавес - полотнище, закрывающее сцену от зрительного зала. Занавесы шьются из плотной окрашенной ткани на плотной подкладке, украшаются эмблемой театра или широкой бахромой, подшитой к низу занавеса. Занавес позволяет сделать невидимым процесс перемены обстановки, создать ощущение промежутка во времени между действиями.

Трагедия (др.-греч. tragōdía, буквально — «козлиная песнь») - жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа. Неслучайно большинство трагедий написано стихами.

Понятие «трагедия» связано с пением сатиров (в греческой мифологии козлоногие существа), образы которых использовались в религиозных обрядах древней Греции в честь бога Диониса.

Фарс - комедия легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

В Средневековье фарсом также назывался вид народного театра и литературы, распространенный в XIV-XVI веках в западноевропейских странах. Созрев внутри мистерии, фарс в 15 веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром в театре и литературе. Приемы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде. В современном русском языке фарсом обычно называют профанацию, имитацию какого-либо процесса, например судебного.

Основной стихией фарса являлась не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностью, грубостью и весельем. Во французском фарсе часто варьировалась тема скандала между супругами.

Фойе - помещение в театре, кинотеатре, цирке, предназначенное для пребывания зрителей в ожидании сеанса, спектакля, представления, а также для отдыха публики во время антракта.

Фойе ОГАТ им.И.С.Тургенева привлекает не только зимним садом, многообразием фотографий, рассказывающих о наиболее запомнившихся постановках, но и уникальным проектом «Театр в фойе», в котором идут спектакли для маленьких зрителей.

Фурка - часть сценического оборудования; передвижная площадка на роликах, служащая для перемещения на сцене частей декорационного оформления. Передвижение фурки осуществляется электромотором, вручную или при помощи троса, один конец которого находится за кулисами, а другой крепится к боковой стенке фурке.

При подготовке «Театрального словаря» использованы материалы интернет-ресурсов, а также «Словарь театра» П.Пави (Издательство: Прогресс, 1991 год)

И ее рэт-терьера. 9 июня фильм «Собачье сердце» выходит в ограниченный прокат в Москве, Санкт-Петербурге и еще 10 городах России.

сайт получила от Лори Андерсон письмо с пояснениями к этому трогающему сердце проекту - и не только к нему.

Сюжет «Собачьего сердца» может показаться странным и эксцентричным - фильм о собаке художника, но внимательному зрителю станет ясно, что это кино о любви, о смерти и искусстве рассказывания историй. Как возник этот фильм - все началось с терьера Лолабель?

Проект начался с того, что франко-немецкий канал Arte TV заказал мне фильм о том, почему я занимаюсь искусством. Не важно, что я делаю - песню, рассказ, мультимедиа-проект - это всегда про истории. Так я и решила сделать фильм про истории. Что они собой представляют? Что случается, когда мы забываем их? Что бывает, когда мы их рассказываем слишком часто? Какова их роль в наших жизнях?

История Лолабель - одна из сюжетных линий фильма. В конечном итоге истории - они про эмпатию, а один из величайших талантов собак - это эмпатия. Поэтому я решила показать часть фильма глазами собаки, хоть иногда в фильме становится непонятно, кто рассказчик. Взгляд собаки представлен съемками камерой видеонаблюдения. Кто смотрит? Кто говорит? Вот такие вопросы затрагиваются в этом фильме.

Мне кажется, русская публика прекрасно поймет это кино. Кстати, мой фильм получился близнецом фильма «Собачье сердце», снятого в 1988 году режиссером Бортко по повести Булгакова. Я этого фильма не видела, пока свой не назвала (забыла прогуглить), но мне нравится это совпадение, поскольку оба фильма начинаются с пугающей хирургической операции и комментируют природу историй.

В фильме не рассказано, как Лолабель стала вашей собакой? Были у вас собаки до этого? Кто у вас сейчас - вы сохраняете верность рэт-терьерам?

Лу нашел Лолабель в фотолаборатории, где она крутилась под ногами, и спросил, чей это пес. Владелец ответил: «Хочешь - забирай» - и мы взяли ее домой. В детстве у нас обоих были собаки, но не во взрослой жизни. Я всегда советую людям, которые жалуются на то, что у них нет на животное времени: разделите собаку с кем-нибудь. Когда у нас появилась Лолабель, мы оба были очень заняты проектами и гастролями. Нам казалось, что она не впишется в нашу жизнь, но она вписалась, и мы ее очень полюбили. Потом мы взяли еще одного пса - Маленького Уилла, ему четыре года, бордер-терьер. Он не играет на пианино и не рисует. Он очень любит играть с мячом. И много есть.

Расскажите о музыке, которая звучит в «Собачьем сердце». Она очень акварельна и тиха - просто скрипка и эмбиент, сплетенный из естественных звуков. Почему так?

Когда я только сняла фильм, я показала его довольно большой аудитории. Все сказали: «Только не делай для него музыку. Получится слишком жестко». Продюсер Дэн Джанви настоял. Я сделала звуковую дорожку очень быстро. Она устроена так же, как музыка к моим шоу, - эмбиентная, чтобы не отвлекать от историй.

Истории - они про эмпатию, а один из величайших талантов собак - это эмпатия.

Вы не только сняли фильм о собаке, но еще и даете концерты для собак. Последний был на Таймс-сквер в Нью-Йорке - собираетесь давать их и впредь?

Когда я сделала первый концерт для собак в Сиднее в 2010-м, я стала получать очень много предложений делать еще такие выступления. Я поклялась, что не буду этого делать. Я не хотела стать «артистом, который дает концерты для собак». Позже я дала еще несколько таких концертов, очень мало - в Швеции, Англии, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Теперь я - «артист, который дает концерты для собак». Но я хочу сказать, что нет ничего более забавного, чем во время таких выступлений всматриваться в аудиторию и видеть напряженно-пытливые лица.

Кстати, вы когда-нибудь давали концерты с Лолабель, которая играла на пианино, на публику? Возможно, вместе с Лу Ридом?

Только дома.

- В этом фильме есть истории, звучащие немного фантастически. Есть такие, в которые не верят зрители?

Все истории, рассказанные в этом фильме, правдивы. Думаю, что самая трудная для зрителя - о том, что я не любила свою мать. Обычно подходят и говорят: «Поверить не могу, что вы так сказали». Я не включила в этот фильм историю о том, как я была нелюбима своей матерью. Зрителям было бы еще труднее это принять.

Правда в том, что женщины несовершенны, но предполагается, что все они способны на любовь. Но какое-то, малое, количество матерей не способно любить даже собственных детей. В фильме неоднократно звучит вопрос, что такое любовь. Вообще весь этот фильм состоит из вопросов.

Я вскоре запускаю проект о том, как я занималась телепатией с Дэвидом Боуи.

В фильме также затрагивается тема смерти. В этом году музыкальные фанаты пережили много крупных утрат - от Дэвида Боуи до Принса. У вас есть личные истории, связанные с этими музыкантами?

Я вскоре запускаю проект о том, как я занималась телепатией с Дэвидом Боуи. Это будет сюрприз!

- Вы приняли участие в альбоме Жан-Мишеля Жарра «Electronica» в компании с электронными патриархами Эдгаром Фрёзе, Yello , Винсом Кларком. Как вы познакомились с Жан-Мишелем Жарром?

Я знаю его давно - со времен альбома «Zoolook» . Мне всегда нравилась его музыка. Она очень отличается от моей. Но мы оба - маньяки технологий, поэтому всегда занятно с ним что-то сделать. Мне понравилось быть в этом треке крутой и командующей.

Мне нравятся идеи Берни, но еще больше я восхищена возможностью - или неизбежностью - того, что у нас появится первый президент-женщина.

Насколько мне известно, грядет большой проект по переизданию архивов Лу Рида. Вы принимали в нем участие? Можете рассказать подробнее?

Да, я принимаю участие в этом проекте, и за последние несколько лет мы сделали кое-какие вещи, которые поистине восхитительны. Скоро вы обо всем узнаете.

Вы не собираетесь написать мемуары о жизни с Лу Ридом? Вы бы осчастливили этим многих поклонников вашей музыки.

Почему бы и нет.

Простите, если вопрос слишком личный, но в интернете прошла новость, что после премьеры «Собачьего сердца» в Сан-Франциско вы сочетались браком с французской художницей Софи Калле. Из новости было непонятно - это взаправду или это такой перформанс.

Это была шутка, но, разумеется, как только она попала в интернет - она стала правдой. Это одна из вещей, которые мне нравятся в двусмысленности историй.

О новых «художествах» известного актера

Открытое презрение к зрителям и к своей стране, хамство, появление на сцене перед зрителями в нетрезвом виде, похоже, становится нормой поведения некоторых популярных в России актеров из числа либеральной тусовки. Не успел утихнуть скандал вокруг оскорбительного высказывания актера Алексея Серебрякова, заявившего, что национальная идея России – «это сила, наглость, хамство и бездушие», как новый громкий скандал вспыхнул вокруг другой знаменитости – Михаила Ефремова.

Его безобразным поведением возмутились в Самаре, где 7 марта на сцене Самарского театра оперы и балета прошел гастрольный спектакль московского театра «Современник» по пьесе британского драматурга Гарольда Пинтера «Не становись чужим». В этой трагикомедии Ефремов исполнял одну из ведущих ролей. Мало того, что Ефремов на спектакль опоздал более чем на полчаса и заставил ждать сотни зрителей (цена за билеты, кстати, доходила до 7 тыс. рублей), но еще и появился на сцене в нетрезвом виде. Язык у него заплетался, что он говорил, было непонятно, но когда зрители попросили его говорить громче, актер разразился нецензурной бранью. Возмущенная публика стала покидать спектакль. «Ну и валите!» – кричал им вслед со сцены Ефремов.

Многие зрители выложили потом в сеть негодующие комментарии. Как заявила самарская актриса Алла Коровкина, Ефремов «абсолютно пьяный вышел на сцену, путал текст, на просьбу зрителей говорить громче, так как ничего не было слышно, радостно послал матом самарских зрителей и всю Самару, и весь спектакль возвращался к этому посланию». «Что касается самой постановки – дело уровня вкуса театра, комментарии тут излишни. Мат, грязь, пошлость, хамство, пьяный Ефремов. После этого Ефремов для меня умер, как актер и личность. Так что никому не советую этот театр и спектакль. Ну, если, конечно, не являетесь ценителям безвкусицы и хамства», – считает Людмила Куликова. Да и другие комментарии возмущенных зрителей, увидевших этот спектакль, не лучше: «Полное неуважение к зрителям со стороны главного героя»; «Мы в театр пришли, а не на рок концерт, он бы еще в толпу помочился», «Может, мы и не столичные жители, но для нас театр – святое место, а не помойка и балаган, который устроил Ефремов».

Главный режиссер Саратовского театра драмы им. М. Горького Валерий Гришко заявил РБК, что считает «неприемлемым» поведение своих коллег из Москвы из театра «Современник».

«То, что мне рассказали, это совершенно неприемлемо для меня. Очевидно, они [актеры] прочитали систему Станиславского, но не прочитали маленькую, но очень важную книгу Станиславского под названием "Этика". Там все подробно написано. Если что-то произошло непотребное, хорошо, чтобы актеры нашли время и прочитали книгу Станиславского "Этика"», – отметил Гришко.

«Безобразным» назвал поведение Михаила Ефремова и присутствовавший на спектакле министр культуры Самарской области Сергей Филиппов. «Спектакль коммерческий, к его организации Минкультуры отношения не имел, поддержки не оказывало, – написал он в своем «Фэйсбуке». – На спектакле был как обычный зритель. Уходить со спектакля не имею привычки, даже если не нравится. Выходку Ефремова считаю безобразной. Надеюсь, что руководство "Современника" найдет способ извиниться перед самарской публикой».

Однако сам Ефремов извиняться не подумал и книгу Станиславского «Этика» читать, как видно, не собирается. Мало того, комментируя случившееся в Самаре, он снова с презрением отозвался о местных зрителях, мол, провинция, не поняли «сложный спектакль». «Дело в том, что это Пинтер. Эта пьеса очень сложная. Так получилось, что в Самаре не очень догнали. Я не считаю, что это критика, я считаю, что это зависть», – высокомерно заявил Ефремов. Отказалась комментировать или осуждать его недостойное поведение и худрук «Современника» Галина Волчек.

Между тем, как свидетельствуют зрители, появление в пьяном виде на сцене для актера Ефремова сегодня – обычное дело. Такое было с ним не только в Самаре, но и в других городах. «Моя дочь ходила на спектакль с участием Ефремова в ДК Ленсовета в Петербурге в конце февраля, – с возмущением пишет Лариса Андронникова. – Я специально приезжала из другого города побыть с детьми на этот вечер. Каково же было мое удивление, когда дочь сказала, что артист Ефремов был пьян. Я не поверила даже, а теперь вижу, что такое возможно. Какой ужас! А каково коллегам по спектаклю с таким играть? Раньше даже представить такое было невозможно», – написала Лариса Андронова.

Отметился артист и безобразным скандалом в Сочи, где во время проходившегося там кинофестиваля «Кинотавр» он пришел в бар отеля «Жемчужина» в тапочках и банном халате, стал требовать еще водки, и, грубо обругав персонал, учинил там пьяный дебош. Для того чтобы утихомирить распоясавшуюся «звезду» пришлось вызывать полицию и охранников, а ролик с его безобразной выходкой был выложен потом в сеть.

На поклон к бандеровцам

Впрочем, такому оскорбительному поведению Михаила Ефремова по отношению к зрителям в России, может быть, и не стоит удивляться. Презирает он, как видно, не только российских зрителей, но и свою собственную страну. В свое время в интервью либеральному телеканалу «Дождь» актер признался, что ни за что не поедет в Крым, поскольку боится превратиться в персону «нон грата» на Украине, добавив при этом, что присоединение Крыма к России его очень огорчило. «Не могу сказать, что рыдал в подушку, но это было очень неприятно мне», – сказал он.

Вот почему на Украине его принимают с распростертыми объятиями. Так недавно Ефремов побывал во Львове, а потом провел гастрольный тур под названием «Нарушители границ» по ряду других украинских городов со своим моноспектаклем «Господин Хороший», а по сути, занимался там откровенно антироссийской пропагандой. Создатели «Господина хорошего» – известный в либеральных кругах рифмоплет Орлуша и писатель-русофоб Дмитрий Быков специально сочинили несколько текстов, посвященных событиям на Украине. Среди них были уже обкатанные в России в среде либералов русофобские пародии: «Путин и мужик», «ХХ лет – ни хрена Нет», «В Кремле зазвонил телефон» и др. и новинки – циничное глумление по поводу последних событий как в России, так и в мире. Ефремов публично обливал грязью Россию, издевался над ее руководством, а местная публика встречала его выходки одобрительным гоготом.

Киевская пресса в этой связи торжествовала: «Постановка открыто, без цензуры, критикует власть и строй России», «Михаил Ефремов критикует Путина в Украине». Кстати, на Украине во время гастролей он с такими презрительными заявлениями в адрес местных зрителей не выступал и их не оскорблял, а наоборот, из кожи лез вон, чтобы угодить.

По этой причине организаторы украинского тура Ефремова называли его российским актером-оппозиционером, а его поездку провозгласили «антипутинским туром». А украинское агентство УНИАН, описывая кривлянья популярного актера, его одобрительно похлопало по плечу: «Весьма смешным было выступление, вызванное ну очень идиотской новостью о том, что в Пермской области при поддержке министерства культуры состоялся турнир по метанию блинов из коровьего дерьма – «Кто-то горе-тоску заливает вином, Кто-то пьет от болезней микстуры, Мы в Перми обожаем кидаться говном, По приказу министра культуры». Такими гнусными куплетами «про Россию» радовал украинскую публику во время своих гастролей заслуженный артист РФ Михаил Ефремов.

А стоит им аплодировать?

Оскорбительно, с презрением уже давно отзываются о своих зрителях, о России и ее народе не только Серебряков и Ефремов, но и другие «деятели культуры» из числа активистов либеральной тусовки. Так известный актер Станислав Садальский после вероломного нападения грузинских вояк на Цхинвал демонстративно подал заявление на получение гражданства Грузии. За что Михаил Саакашвили лично вручил ему грузинский орден Чести «за поддержку Грузии в войне с Россией». Актер Максим Виторган (муж Ксении Собчак) признавался, что таскал активистам киевского Майдана продукты, а потом восторженно писал в своем «Фэйсбуке»: «Слава Украине!» Звезда многочисленные российских телесериалов Алексей Горбунов снялся на Украине в русофобских фильмах «Последний москаль» и «Гвардия», повествующих о «подвигах героев АТО», убивающих мирных жителей Донбасса. В этом списке и популярная актриса Лия Ахеджакова, ранее обвинившая Россию в атаке на малайзийский «Боинг», а потом извинявшаяся за «эту страну» перед причастной к убийству российских журналистов Надеждой Савченко. «Героям слава! Слава героям! – расхваливала Ахеджакова наводчицу. – Вот уж не посрамила Украину! Но мне, конечно, за державу обидно. Вот это стыдоба. Позорище. Грязная политика, мерзкая политика».

При этом актеры-русофобы считают, что «творцов» у нас никто, в том числе и зрители, не вправе судить и критиковать, чтобы они ни вытворяли.

По словам известного актера, руководителя театра «Сатирикон» Константина Райкина, все те, кто смеет их критиковать и возмущаться пошлостью и всякими гадостями на сцене, – «мерзкие люди». «Словами о нравственности, Родине и народе, и патриотизме прикрываются, как правило, очень низкие цели, – заявил он, выступая на съезде театральных деятелей. – Не верю я этим группам возмущенных и обиженных людей, у которых, видите ли, религиозные чувства оскорблены. Не верю! Верю, что они проплачены. Так что – это группки мерзких людей, которые борются незаконными мерзкими путями за нравственность, видите ли».

Любопытно, что понося «диктаторский и коррупционный режим», якобы существующий, по их мнению, в России, они сами горой становятся на защиту даже тех своих коллег, которых подозревают в банальном воровстве, как это произошло, когда правоохранительные органы арестовали режиссера Кирилла Серебренникова, у которого в театре обнаружены многомиллионные хищения государственных средств. Группа известных актеров и режиссеров, пытаясь оказать давление на судебные органы, подписала письмо в его поддержку. Чего, кстати, сказать, они не догадались сделать, чтобы, например, поддержать жителей Донбасса, которые гибнут от обстрелов киевской военщины.

Словом, отечественные «кумиры» либеральной тусовки вконец распоясались.

Депутат Госдумы Виталий Милонов по поводу безобразного дебоша на сцене в Самаре заявил, что Ефремова от хронических запоев давно пора лечить.

«Если бы великий советский актер Олег Ефремов видел теперь, во что превратился его сын, наверное, умер бы от стыда, – комментирует инцидент в Самаре сайт «Прокино». – Он себе такого свинства не позволял».

Ну, а мы в заключение напомним, что спектакль «Современника» в Самаре, на котором опозорился прежде любимый народом актер, назывался «Не становись чужим». По иронии судьбы это звучит как предупреждение всем доморощенным русофобам, которые в результате действительно становятся чужими у себя на родине.

Специально для «Столетия»

В театр одного актёра весь билет продан!
Леонид Леонидов

Российский актёр и режиссёр Дмитрий Дюжев в интервью латвийскому телеканалу LTV, рассказывая о сложностях работы актёров, которым зачастую приходится «играть со смертью» ради праздной публики, неожиданно свернул на бытовую тему, припомнив недавний случай в аэропорту, где неблагодарные зрители не пропустили его вперёд очереди, несмотря на наличие у актёра документа, подтверждающего «классовое отличие», а именно – билета в бизнес-класс.

Судя по последовавшему эмоциональному выплеску на тему взаимоотношений «актёр – зритель», впечатления от случившегося казуса просились у артиста наружу уже давно.

О чём вообще говорить с вами? Я ради вашего удивления и досуга жизнью рискую!

Странный упрёк в адрес зрителей. Как будто господин Дюжев не знал, куда поступал учиться! Это всё-таки ГИТИС, а не мореходка какая-нибудь. Всем ведь известно, что актёрская профессия самая опасная, куда там шахтёрам, пожарным или лётчикам, которые только и делают, что перед телеэкранами сидят и удивляются.

И потом я оказываюсь среди вас, этих самых зрителей, и место моё в последнем вагоне!

Дорогой Дмитрий! Зрители, когда они в аэропорту, они не зрители, они – пассажиры. Причём пассажиры, которым по большому счёту нет никакого дела, в какой класс у вас билет и сколько вы за него заплатили. Были бы вы в народе более уважаемы, может, вас и пропустили бы, а так надо было просто обратиться к служащим аэропорта, поскольку пропускать бизнес-класс без очереди – это их забота, а не зрителей, которые любить вас до такой степени вовсе не обязаны.

Вот здесь справедливо. Потому что все роли самого Дюжева (а он за 17 лет успел сняться аж в 56 фильмах) – это серьёзные и глубоко продуманные образы. Всё-таки «народного артиста Карачаево-Черкесии» за что попало не дают. Достаточно вспомнить работы Дмитрия в таких «шедеврах» как «Антидурь», «Беременный» и «Разборка в Маниле», чтобы осознать, что актёр имеет право на подобные упрёки. С другой стороны, ну упрекнул бы, пожурил свысока, но до откровенных оскорблений-то зачем опускаться? Причём всего своего народа вместе взятого:

Я-то думал, вы… это… всё… как… ну… порядочные, культурные, образованные, духовные люди, россияне. Как мы культивируем, так сказать. Смотрят и понимают. А оказывается, это такой уровень!

И ладонью так чуть повыше плинтуса – уровень обозначить. После таких слов Дюжеву впору эмигрировать. Потому что как жить с таким «быдлом»? Да ладно бы только жить, но ещё и работать, так как досталось от «великого» актёра не только зрителям, но и коллегам. Тем самым, которые в «лабуде» и «туфте» снимаются. Жизнью они, в отличие от Дюжева, не рискуют, текст у них на стенках позади камер написан, а зрители, такие-сякие, верят, платят и смеются. Да ещё, поди, в самолёт без очереди пускают.

Что ещё хочется сказать по поводу всего этого. Жил в XVIII веке замечательный драматург Карло Гольдони, который дал прекрасный совет всем обиженным на зрителей актёрам:

Нет другого средства отомстить публике, как заставить её рукоплескать вам.

Поэтому, Дмитрий, не надо было возмущаться в студии зарубежного телевидения и поливать грязью российского зрителя. Пошли бы на сцену или съёмочную площадку, и доказали, что вы лучше и достойнее, чем кажетесь. Может, стали бы вас и без очереди пропускать.

Правда, в ближайшем своём спектакле Дмитрий если и сыграет, то на поклоны точно не выйдет. Потому что не «туфту» и не «лабуду» же он будет изображать на грани жизни и смерти, чтобы потом перед «некультурной» и «необразованной» публикой преклоняться. Если она, эта самая публика, ещё придёт, после всего услышанного в свой адрес.