Музыкальный мир А.Скрябина с одной стороны, связан с «надличностным стремлением к открытию «новых миров» (Н.Бердяев), стремясь к Вселенским масштабам и представляясь макрокосмом. С другой стороны, микрокосм выражен погружением в глубины внутреннего мира.

Продолжая традиции предшественников (А.Бородин, А.Даргомыжский, М.Мусоргский, ) в воплощении тематики «правды», реализует идею в музыке.

В целом, основные тенденции музыкального искусства России рубежа веков в перспективе виделись (отмечает Е.Орлова) в направлениях:

• преображение жизни силой искусства (А.Скрябин);
• идеи весенних предчувствий будущих гроз (С.Рахманинов);
• абстрагированное представление вечной этической правды (С.Танеев).

Музыкальный язык Серебряного века

В связи с расширением круга образной тематики осваиваются новые средства музыкальной выразительности, вследствие чего музыкальные эксперименты в России находят благодатную почву для реализации. Тенденции к воплощению индивидуализированных эмоций, погружение «вовнутрь», связаны в композиторском творчестве зачастую с избирательным развитием музыкальных средств выражения.

Это в целом приводит к изменениям в области музыкального языка:

• в качестве нового способа организации музыкального материала выступает микротематизм. Это – особый интонационный комплекс произведения, где исключительную по важности роль играет краткая музыкальная тема-ячейка, интонация-символ. Как правило, она направлена на провозглашение какой-либо музыкальной идеи;
• происходит усложнение ладовых форм, интервальных и гармонических связей в произведениях, повышается внимание к тембру и ритму (что связано с поисками новых красок, колорита для воплощения образа);
• повышается роль полифонии (суть ее – многоголосие, в котором нет главенствующего или второстепенного голоса, все голоса равнозначны).

Жанры русской музыки рубежа веков

Характерной чертой русской музыки Серебряного века является тенденция к камернизации, проявляющаяся как на уровне жанров, так и музыкальных форм. Начало этой традиции восходит еще к творчеству П.Чайковского в опере «Иоланта», состоящей из 1 действия. Продолжение ее наблюдаем в жанре «малой оперы» («Кащей Бессмертный» Н.Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» С.Рахманинова, т.д.).

Жанр малой оперы в целом характеризуется максимальной концентрацией действия и, как следствие, небольшим количеством действующих лиц и отсутствием второстепенных сюжетных линий, акцент делается на раскрытии внутреннего эмоционального мира героев, их эмоций.

В области симфонических жанров камернизация проявляется в тенденции к сжатию музыкальной формы, что приводит к рождению жанра одночастной симфонической поэмы из многочастной симфонии (это демонстрирует творчество А.Скрябина).

Жанровая эволюция этого периода выражается в стремлении к синтезу вокальных и инструментальных жанров (опера, кантата). Так, кантата «Весна» С.Рахманинова, с ее объемными оркестровыми партиями в крайних частях, в середине имеет, по сути, оперный эпизод.

Большую роль приобретает жанр концерта (особенно – фортепианный , в связи с творчеством С.Рахманинова).

Тенденция к синтезу искусств рождает жанр «стихотворение с музыкой». Корни его восходят к усилению роли лирических образов (как в музыке, так и в поэзии). Этот жанр станет одним из характерных направлений камерно-вокальной музыки, приобретет большое значение в осмыслении новых критериев восприятия звучащего стиха. Жанр активно развивается в творчестве С.Танеева, Н.Метнера., и др.

Особое внимание уделяется камерно-вокальному и камерно-инструментальному циклу. Обращение к камерно-вокальным жанрам характеризуется тенденцией к музыкальному воплощению композиторами произведений какого-либо отдельно взятого поэта (например, циклы Н.Метнера на стихи Гете). Камерно-инструментальные жанры реализуются в циклах прелюдий (С.Рахманинов, А.Скрябин), «Сказок» (Н.Метнер), часто имеют программные названия («Забытые мотивы» Н.Метнера).

Синтез искусств в музыкальной культуре Серебряного века

Во всех сферах искусства художники, в соответствии с идеалами гуманизма, устремляются к светлому будущему. Происходит сближение музыки с другими видами искусства, равно как и в них (искусствах) происходят изменения, направленные на обнаружение собственной внутренней музыкальности. Творческие искания композиторов приводят к слиянию различных искусств, и в этом синтезе – уникальность музыки Серебряного века (отмечает М.Жура).

Синтетичностью пропитано практически все искусство Серебряного века, на самых различных уровнях:

• в сфере идей и образов произведений;
• в сфере взаимовлияния различных жанров, что проявляется в особой стилистике и жанровой оригинальности сочинений (например, инструментальных и вокальных);
• синтез искусств как высшее проявление синтетичности культуры эпохи. Эта идея восходит еще к операм Р.Вагнера и теоретическим обоснованиям в трудах («Произведение искусства будущего», «Опера и драма»). В русской музыке Серебряного века, например, А.Скрябин реализует ее в симфонической поэме «Прометей», введя в партитуру партию света.

Развитие музыкальной культуры рубежа веков выходит за пределы Петербурга и Москвы, распространяясь по другим городам. Расширению концертного репертуара способствовало все возрастающее включение в него произведений народов иных национальностей, населявших Россию. Развитию во многом способствовало создание студенческих коллективов, объединений деятелей культуры. Кроме того, это – время активной концертной деятельности С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Метнера и др.

Следует подчеркнуть, что многие тенденции, зародившиеся в эпоху Серебряного века в немалой степени определили пути развития музыки и культуры в целом в последующие периоды.

1.2 Музыка серебряного века

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье - ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен - «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).

Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX - начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX - начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или...

"Серебряный век" российской музыкальной культуры

2.1 Характеристика музыкального искусства конца ХІХ -- начала ХХ веков "Серебряный век" производит впечатление «расколотости» и падения интенсивности мысли о музыке. Никто не ставит в большом масштабе острых музыкально-общественных проблем...

Культура России XX века

Эта эпоха оценивается не однозначно. Для одних это - эйфория заполнения белых пятен, знакомство с новыми именами, абсолютизация их. Для других - это век декаданса, попыток кощунственного христианского поиска...

Культура Серебрянного века

Начало XX в. - переломное время не только в политической и социально - экономической жизни России, но и в духовном состоянии общества. Индустриальная эпоха диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные и представления людей...

Музыка конца XІX и начала XX века

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но гораздо более сложный. Он не отделён от предыдущего каким-либо переломом: лучшие...

Основные тенденции развития отечественной культуры XX века. Архитектура

Серебряный век. Так был назван рубеж XIX-XX вв. -- время духовного новаторства, крупного скачка в развитии отечественной культуры. Именно в этот период родились новые литературные жанры, обогатилась эстетика художественного творчества...

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Бурное развитие театрального искусства в начале XX века, появление в нем ряда революционных нововведений, изменения в иерархии участников театрального действия (если раньше на первом месте были актер и драматург...

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Итак, театральность как принцип культуры и жизнестроительства не только доминировала в Серебряном веке, но и сама становилась объектом осмысления в искусстве - живописи, графике, литературе и самом театре (таким образом...Силуэт серебряного века

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой («Воскресение», 1880-99; «Хаджи-Мурат», 1896-1904; «Живой труп», 1900); А.П. Чехов (1860-1904), создавший лучшие свои произведения...

Силуэт серебряного века

Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебря-ному веку", незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие об-щественных коллизий рубежа веков властно требовало пере-оценки ценностей...

Феномен "серебряного века" в русском искусстве на рубеже ХIХ–ХХ веков

«Серебряный век» -- самый весомый вклад России в мировую культуру. Интеллектуальная жизнь тогдашней России отличалась небывалой насыщенностью, стремлением продолжить многие ценные художественные традиции...

1.2 Музыка серебряного века

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье – ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен – «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).

Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

2. А.А. Блок и А.Н. Скрябин великие творцы Серебряного века

2.1 А.А. Блок – символист

Символизм – одно из художественных течений серебряного века, которого придерживались многие поэты. Говоря о символизме, необходимо отметить, что он обратился к вечным идеям, важным для человека. Из всех поэтов-символистов ближе всего мне творчество Александра Блока. Я считаю его одним из ярчайших представителей Серебряного века.

Блок – выдающееся явление в русской поэзии. Это один из наиболее замечательных поэтов-символистов. От символизма он не отступал никогда: ни в юношеских стихах, полных туманов и грез, ни в более зрелых произведениях. Литературное наследие Александра Блока обширно и многообразно. Оно стало частью нашей культуры и жизни, помогающей понять истоки духовных исканий, понять прошлое.

Александр Блок (Александр Александрович Блок, 28 ноября 1880 г. – 7 августа 1921 г.), был возможно самым одаренным лирическим поэтом, рожденным в России после Александра Пушкина. Блок родился в Санкт-Петербурге, в интеллектуальной семье. Некоторые из его родственников были писателями, его отец был профессором права в Варшаве, а его дедушка по материнской линии, ректором Санкт-Петербургского государственного университета. После развода его родителей Блок жил с аристократическими родственниками в поместье Шахматово около Москвы, где он узнал философию его дяди Владимира Соловьева, и стихи тогда неизвестных поэтов 19-ого столетия, Федора Тютчева и Афанасия Фета. Эти влияния были отражены в его раннем творчестве, позже собраны в книге Ante Lucem.

Он влюбился в Любовь (Любу) Менделееву (дочь великого химика) и женился на ней в 1903 году. Позже, она вовлекла его в сложные отношения ненависти и любви с его другом, символистом, Андреем Белым. Любе он посвятил цикл, который принес ему известность, «Стихи о Прекрасной даме», 1904 г. В этом цикле, он преобразовал свою скромную жену в бесконечное видение женской души и вечной женственности.

Идеализированные мистические образы, представленные в его первой книге, помогли Блоку стать лидером Российского Символистского движения. Ранние стихи Блока безупречно музыкальны и богаты звуком, но он позже стремился ввести смелые ритмичные образы и неравные удары в свою поэзию. Поэтическое вдохновение приходило к нему естественно, часто производя незабываемые, потусторонние образы из самой банальной среды и тривиальных событий (Фабрика, 1903 г.). Следовательно, его зрелые стихи часто основаны на конфликте между Платоническим видением идеальной красоты и неутешительной действительностью грязных индустриальных предместий (Незнакомка, 1906 г.).

Образ Санкт-Петербурга он обработал для своей следующей коллекции стихов, Город (1904–08 гг.), был и импрессионистским, и жутким. Последующие коллекции, Фаина и Маска Снега, помогли увеличить интерес Блока к невероятным измерениям. Его часто сравнивали с Александром Пушкиным, и весь Серебряный век российской поэзии иногда называют «Эпоха Блока». В 1910-ых годах, Блоком восхитились почти все его литературные коллеги, и его влияние на более молодых поэтов было фактически непревзойденно. Анна Ахматова, Марина Цветаева, Борис Пастернак, и Владимир Набоков написали важную дань поэзии Блоку.

Во время более позднего периода его жизни, Блок, сконцентрировался, прежде всего, на политических темах, обдумывая мессианскую судьбу своей страны (Возмездие, 1910–21 гг.; Родина, 1907–16 гг.; Скифы, 1918 г.). Под влиянием доктрин Соловьева он был полон неопределенных апокалипсических предчувствий и часто колебался между надеждой и отчаянием. «Я чувствую, что важное событие случилось, но чем оно было, точно не было показано мне», он написал в своем дневнике в течение лета 1917 года. Весьма неожиданно для большинства его поклонников, он принял Октябрьскую Революцию как заключительное решение этой апокалипсической тоски.

Блок выразил свои взгляды относительно революции в загадочном стихе – Двенадцать (1918 г.). Длинное стихотворение, с его «создающими настроение звуками, многозвуковыми ритмами, и резким, вульгарным языком» (так Энциклопедия Британика описала этот стих), является одним из самых спорных в целом корпусе российской поэзии. Оно описывает марш двенадцати большевистских солдат (уподобленных Двенадцати Апостолам, которые следовали за Христом) через улицы революционного Петрограда, и сильная зимняя снежная буря, бушевала вокруг них.

Александр Блок, один из самых важных поэтов столетия, предполагал свою поэтическую продукцию, в трех томах. Первый том содержит его ранние стихи о Справедливой Даме; его доминирующий цвет – белый. Второй том, во власти синего цвета, комментирует невозможность достижения идеала, которого он жаждал. Третий том, показывал его стихи с предреволюционных лет, погружен в пламенную или кровавую красноту.

Блок считал себя антигуманистом. Он готов был приветствовать гибель цивилизации, если это поможет освобождению живой человеческой души или живой природной стихии. Основываясь на учении Ницше и Шопенгауэра, Блок отожествляет свободную стихию с музыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центром культуры, ее душой. Поэт был убежден, что многие достижения цивилизации лишь ограничивают свободу стихии, запирают ее в тесные рамки, сводят на нет. Из цивилизованных стран стихия музыки исчезает, и реальность там лишается чуда, превращаясь в скопление предметов, созданных для удобства людей.

«Что вы думаете о творчестве этого несколько забытого композитора? Близкого друга Ахматовой и того, кого Стравинский называл единственным соперником в музыке… Я слышал несколько его камерных вещей десять лет назад и был потрясен… с тех пор ищу, не могу никак найти…»

«Как хорошо, что Вы написали об Артуре Лурье - этом первопроходце музыкального "авангарда" 20 века. Его мало кто помнит, и почти никто не знает его музыки - удивительной для своего времени. Анна Андреевна, вероятно, её высоко ценила. И его влияние на её Музу, наверно, довольно значительно. Мне довелось кое-что (совсем немного) услышать из его вещей - очень свежо, оригинально, полное новаторства на уровне его великих современников: Стравинского, Прокофьева, раннего Шостаковича, Шёнберга и всей его школы. Отлично!»

Эти два комментария, оставленные на столь любимых мною форумах классической музыки, прекрасно суммируют «ситуацию с композитором Артуром Лурье», как сказали бы чиновники от искусства.

Почему автор, в честь которого в Базеле устраивается международный коллоквиум, у себя на родине известен, практически, только музыковедам (положение обязывает) или филологам (в связи с Ахматовой)? Попробуем разобраться.

Из разных справочных пособий можно узнать, что Наум Израильевич Лурья (1892-1996) родился 14 мая 1892 в Санкт-Петербурге в богатой еврейской семье. В 1913 году закончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классу А.К. Глазунова, в это же время сблизился с Н. И. Кульбиным и футуристами, участвовал в их сборниках "Пощечина общественному вкусу", "Наш ответ Маринетти", написал манифест "Мы и Запад" (1914), разрабатывал теорию "театра действительности". Дружил и сотрудничал с поэтами и художниками разных неакадемических направлений, участвовал в музыкально-поэтических вечерах, выступал в знаменитом тогда кабаре "Бродячая собака", вновь открывшемся в 2001 году.

После революции в 1917 году работал главой музыкального отделения при Комиссариате народного просвещения. Поначалу благосклонно относился к новому режиму, но уже в 1921 году отказался возвращаться в Советский союз из Берлина, где находился с официальным визитом. После этого его произведения была запрещены к исполнению, но в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге хранятся портреты Лурье работы его приятелей – П.Митурича, Л. Бруни, Ю. Анненкова и других художников «серебряного века».

Как пишет музыковед Л. Казанская, «Лурье перевел на язык музыки многие эксперименты своих друзей художников. В атональных сочинениях (Первом струнном квартете, фортепианных циклах «Синтезы», «Дневной узор», «Формы в воздухе. Звукопись П. Пикассо» - в последнем отменена тактовая черта и музыка свободно расположена на нотном пространстве подобно геометрическим фигурам кубистов) он предвосхитил позднейшие искания А. Шенберга, Д. Кейджа и Д. Крама в области свободного обращения со звуковым пространством и временем».

Уже взрослым он обратился в католичество и принял крещение в Мальтийской капелле в Петербурге, сменив имя Наум Лурья на Артур Винсент Лурье, псевдонимы были тогда в моде. По свидетельству поэта Бенедикта Лившица, расстрелянного в Ленинграде в 1938 году, «Артуром композитор назвался в честь Шопенгауэра, Винцентом - в честь Ван-Гога».

М. Кралин, специалист по творчеству Анны Ахматовой, с которой Лурье был одно время очень близок, одним из первых заинтересовавшийся творчеством и личностью композитора еще в 1970-е годы, отмечает в своей книге «Артур и Анна», что с Лурье в стихах Ахматовой связан образ царя Давида - древнееврейского царя-музыканта, и что еврейство, от которого Лурье отказался в пользу европейского в себе, вероятно, было важно для Ахматовой, писавшей:

Со дня Купальницы-Аграфены
Малиновый платок хранит.
Молчит, а ликует, как царь Давид.

И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи...

Оставшись на Западе, Лурье поселился в Париже, но после оккупации города нацистами в 1941 году бежал в США при помощи дирижера Сергея Кусевицкого, руководившего в то время Бостонским симфоническим оркестром.

Есть свидетельства того, что и из-за океана Артур Лурье следил за событиями в СССР, прежде всего, за тем, что творилось в культурной жизни. И он не был равнодушным наблюдателем, достаточно ознакомиться с его статьей «Почему они это сделали?», опубликованной в «Новом русском слове» 14 марта 1948 года, как отклик на печально известное постановление советского правительства об опере В. Мурадели «Великая дружба». Вот что он писал: «В советской России люди, занимающиеся искусством, принадлежат государству. Принадлежат как предмет, как вещь. Они часть государственного инвентаря. Ценою обращения в инструмент, служащий для цели, не ими намечаемой, музыканты получают право деятельности. Те, кто не стали вещью,- не нужны и вредны. Какая еще свобода творчества? Пустые, сентиментальные слова. Во всех областях: социальных, технических или культурных творчество целиком давно принадлежит только ЦК партии, и все без исключения выполняют его директивы. Но музыка и поэзия, как будто, не вяжутся с партией, как же быть? …

Нужно ли защищать формалистическое искусство? Конечно нет, но необходимо уметь отличать бездушный формализм от свободного, живого творчества, которое без свободных формальных предпосылок тоже невозможно. …

Современная музыка раздражает, какие-то нелепые шумы, гулы, скрежеты и диссонансы. То ли дело старая, плавная, текучая, напевная и спокойная. Нужно, чтобы мелодия «хорошо залегала в ухо», как писали в России лет десять тому назад. Но с такой мелодией ведь тоже не просто. Нужно еще, чтобы она была всегда веселой,- в советской России уныния не бывает. А что же делать с человеческой тоской? И как быть тогда с Пушкиным? От ямщика до первого поэта мы все поем уныло. Грустный вой песнь русская.» (Полный текст этой статьи, появившейся в журнале «Совесткая музыка», №2, в 1991 можно прочитать .)

Однако для Советского Союза Лурье тогда не существовал и, возможно, остался бы в полном забвении, если бы не …

На сайте Музея Ахматовой в Фонтанном Доме, ставшим местом, где хранятся ноты А. Лурье - подлинники и копии, рассказывается, что в 1992 г. в Петербурге и Кёльне по инициативе знаменитого скрипача Гидона Кремера состоялись два фестиваля, воскрешающие музыку композитора "серебряного века". "В поисках потерянного Орфея" - так назван документальный фильм о нем, снятый американским режиссером Элин Флипс, в котором показан и сам процесс воскрешения: Гидон Кремер разыскивает по музыкальным библиотекам ноты Лурье, исполняет его музыку, беседует с людьми, знавшими Артура Сергеевича. "Для меня было большим открытием натолкнуться на творчество совершенно забытого русского композитора Артура Лурье. Я хочу встать на защиту этого гениального человека..." - сказал Гидон Кремер в интервью газете "Русская жизнь".

Это заявление не было голословным. Как рассказал «Нашей газете.ch» президент базельской Ассоциации Артура Лурье Стефан Хуллигер, с легкой руки и при активном содействии Гидона Кремера, уже более пятнадцати лет назад большая часть партитур Лурье была приобретена, в Париже, у его друзей Музыкальным фондом Пауля Захера (Paul Sacher Stiftung), носящим имя известного швейцарского мецената, о котором мы уже рассказывали читателям.

А с 2005 года Ассоциация Артура Лурье активно занимается популяризацией творчества этого композитора – в 2008 году, в частности, этими энтузиастами была организована серия концертов в Цюрихе, Лозанне и Базеле.

И вот теперь – трехдневное мероприятие в Базеле, с программой которого можно детально ознакомиться на сайте Ассоциации . По мнению г-на Хуллигера, «музыкальным шоком» станет первое в мире исполнение цикла из шести романсов «Узкая Лира» - «Воспоминания о Петербурге», написанного Лурье в период с 1920 по 1941 год на стихи Пушкина, Лермонтова и Блока и посвященного Ольге Глебовой-Судейкиной. (Заметим, что ее муж, известный театральный художник Сергей Судейкин, взял на себя оформление вышеупомянутой «Бродячей собаки».) Цикл прозвучит в исполнении народного артиста России Игоря Морозова, проживающего в настоящий момент недалеко от Цюриха.

Если вы интересуетесь малоизвестными страницами истории российской музыки, поезжайте в Базель познакомиться с творчеством Артура Лурье, композитора, считавшего своим творческим девизом слова Кьеркегора: „Все, даже жизнь, я отдал бы за обретение той экспрессии и той выразительности, которую моя мысль ищет с большей страстью, чем влюбленный ищет свой кумир; я ищу эту экспрессию для того, чтобы выразить ее, когда я буду умирать”. По мнению Лурье, высказанному в его сочинении «Детский рай», в этом и заключается тайна искусства.

От редакции: Интересное совпадение – 4 марта творчеству Лурье будет посвящен вечер , который пройдет в Камерном зале Московской филармонии. Так что выбирайте, что Вам ближе!

Сергей Васильевич Рахманинов – наряду с Чайковским - самый любимый, самый популярный композитор в России. Вместе с тем вокруг его имени нередко возникают какие-то кривотолки. А именно: говорят, что де Рахманинова не признают за границей. А если и признают, то только фортепьянные концерты. Что серьезные пианисты Рахманинова не играют.

Разберемся в этих утверждениях и попытаемся выискать их причину. Популярность или непопулярность того или иного композитора ныне легко проверить. Для этого можно собрать статистику исполнений его сочинений в той или иной стране, а еще проще заглянуть в каталоги ведущих звукозаписывающих фирм. Естественно, что себе в убыток фирмы не работают и записывают то, что имеет спрос. Я воспользовался американским каталогом SCHWANN OPUS, в котором есть данные обо всех компактдисках, которые продаются в США. Так вот, не только фортепьянные концерты, но и Симфонии и другие оркестровые произведения Рахманинова присутствуют во множестве интерпретаций, в основном зарубежных, многие из которых выполнены очень известными музыкантами. Среди композиторов, творивших в ХХ веке, Рахманинов уступает (и то ненамного) Малеру, Дебюсси, Равелю, Шостаковичу и Стравинскому (русского периода). Например, 2-я симфония Рахманинова представлена 30 интерпретациями, Симфонические танцы – 28, 2-й концерт – 58! Для сравнения: 9-я симфония Малера – 28, Симфония псалмов Стравинского – 12, 7-я симфония Шостаковича – 17, 3-я симфония Онеггера – 8, Симфония «Художник Матис» Хиндемита – 17, Концерт для оркестра Бартока – 34 интерпретации. Следовательно, утверждение о непопулярности Рахманинова за границей не соответствует действительности. Хотя, разумеется, во Франции больше играют французскую музыку, в Италии итальянскую, а в Англии английскую. И французские пианисты играют больше французских авторов, чем в других странах, а немецкие – играют немецких композиторов.
Пользуясь тем же каталогом, я привожу список известных зарубежных пианистов, записывавших фортепьянные концерты Рахманинова: Вальтер Гизекинг, Артур Рубинштейн, Артуро Бенедетти Микеланджели, Хорхе Боле, Леон Флейшер, Вэн Клайберн, Марта Аргерих, Алексис Вайсенберг, Филипп Антремон, Элен Гримо, Байрон Джайнис, Геза Анда, Эрд Уальд. Музыканты, родившиеся в России, в список не включены. В этом списке нет никого, кого можно отнести к поверхностным виртуозам. Более того, музыка Рахманинова в репертуаре многих из названных музыкантов занимала почетное место, и именно в музыке этого русского композитора зарубежные исполнители добивались наибольшего успеха. Что касается мнения, что русскую музыку достойно могут играть только русские музыканты, то ни о чем, кроме глубокого невежества носителей подобных суждений, это не говорит.

Все же есть какая-то объективная причина во всех этих разговорах о Рахманинове. В чем же особое место Рахманинова в истории мировой музыки?
Рахманинов стал консерватором смолоду. Современные течения в искусстве его не увлекали, поэзию символистов он не любил, и только настойчивость одной молодой поклонницы заставила его написать цикл романсов на стихи символистов. Рахманинов не собирался порывать с наследием Чайковского и Листа. В эпоху всяких «измов» он был непреклонным защитником традиций. Консерваторов в искусстве было много, но имя им – эпигоны, и все их старания давно забыты. Но Рахманинов эпигоном не был. Не порывая с миром позднего романтизма, Рахманинов умудрился сделать то, что его коллеги по искусству считали уже невозможным. Рахманинов создал свой неповторимый легко узнаваемый стиль, причем найденная им творческая манера обладала способностью к развитию, и вся его творческая жизнь была эволюцией. Более того, музыка Рахманинова несет в себе многие черты музыки ХХ века и нередко прямо перекликается с музыкой его более прогрессивных коллег. Да, Рахманинов оставался последним романтиком, но романтиком ХХ века.

В истории искусства примеры плодотворного консерватизма не очень часты. Бах с его сложной полифонией по сравнению с Телеманом был ретроградом. Брамс, бесконечно озабоченный проблемами музыкальной формы, был оплотом консерватизма. Проходит время, острота сиюминутной борьбы проходит, и нам уже неважно, в чем разногласия «браминов» и «вагнерианцев». Музыка Брамса и Вагнера заняла почетное место в классическом наследии, причем мы ее воспринимаем как порождение одной и той же эпохи.

В начале ХХ века началось время перманентных революций в искусстве, когда каждый создатель новой системы стремился доказать, что именно он создатель нового искусства, именно он «Председатель Земного Шара». Рахманинов не вписывался в эту картину, полную лозунгов и баррикад. И в однозначном делении на прогрессивное и реакционное, Рахманинов занял место на скамье реакционеров. Потом эту скамью пополняли бывшие революционеры (в музыке Хиндемит, Шостакович, Бриттен, Онеггер, даже Шёнберг и Альбан Берг оказались недостаточно революционны), которые не поспели за неудержимо бегущим прогрессом, а главное не поняли, куда он несется. А, может быть, напротив, очень хорошо поняли. Крайняя нетерпимость к инакомыслию непременная черта всех тупиковых направлений в искусстве и идеологии, как правых, так и левых.

В ХХ веке в музыке господствовало рациональное начало. В музыке Рахманинова много иррационального, не поддающегося логическому объяснению. Наверное, во многом это объясняется тем, что он чувствовал свою музыку как исполнитель и понимал, что есть время, когда логика должна отступать (подобное встречаем и у Малера – тоже гениального исполнителя). Формальный анализ показывает изъяны формы Третьего концерта, но, когда играет прекрасный пианист, мы не слышим мы этих изъянов! Может быть, дело в том, что методы анализа лишь достаточно грубая модель реального мира музыки.

Но обратимся непосредственно к музыке Рахманинова. Среди его не очень обширного наследия выделяются сочинения популярные, порой заигранные до невозможности, и непопулярные, практически не появляющиеся на концертной эстраде. Возможно, что произошла справедливая оценка его творчества и выбрано лучшее. А, может быть, еще не пришло время селекции и оценки.
Начало ХХ века Рахманинов встретил тяжело. В 1895 году он переживает пылкую, но несчастную любовь. Написанная под впечатлением произошедшего 1-я симфония ре минор (1895) недаром получила opus 13. Первое исполнение Симфонии в 1897 году завершилось провалом. Рахманинов сжег партитуру и почувствовал, что более не способен сочинять музыку.

Говорили, что причиной неуспеха было плохое исполнение (дирижировал А.Глазунов). Через много лет по сохранившимся оркестровым голосам партитуру 1-й симфонии восстановили. И Боже мой! Оказалось, что это одно из лучших сочинений Рахманинова, исполненное невероятного трагизма и боли. Не в плохом исполнении дело. Публика незадолго до этого и премьеру 5-й симфонии Чайковского приняла кисло, презрительно окрестив музыку «вальсик». А тут юнец! Какая трагедия может быть у столь юного господина?
Рахманинов устроился на службу, он стал дирижером в Московской частной опере, начал лечиться у психиатра, доктора Даля. Именно доктор Даль помог Рахманинову вернуться к сочинению музыки. Ему композитор посвятил Второй фортепьянный концерт (1901), музыка которого исполнена энергии и мужественного оптимизма. Второй концерт не нуждается в разъяснениях, его музыка столь часто звучит, столь знакома, что не требует усилий от слушателя. Особенно, когда играет очень хороший пианист (в этом концерте пианиста подстерегает проблема – легко утонуть в полнозвучной массе оркестра и играть не концерт с оркестром, а концерт в оркестре).

Но так ли проста музыка Рахманинова? Предлагаю познакомиться с одним крупным, но очень редко исполняемым произведением Рахманинова – 1-й сонатой для фортепьяно соч. 28 (1907) . Постараюсь помочь сориентироваться этой непростой музыке.

1-я часть Allegro moderato (ре минор) написана в форме сонатного allеgro. Главная партия изложена нетрадиционно – она состоит из трех элементов: первый, вступительный, утверждение тональности, острый пунктирный ритм; второй элемент (в более медленном темпе) - певучая очень выразительная тема с неожиданной гармонизацией; третий – возвращение к исходному темпу, стремительное моторное движение. Главная партия получает широкое развитие и сменяется побочной темой (си бемоль мажор), которая сначала напоминает суровую православную молитву, но постепенно обретает широкое мелодическое развитие. Заключительная партия легкая и стремительная (в соль мажоре). Большая разработка приводит к репризе, где интонации главной и побочной тем объединяются в единой целое.

2-я часть Lento (фа мажор), построена на певучей теме, которая изложена многоголосно, оплетена выразительными подголосками. Середина части основана на том же тематическом материале. При возвращении основной темы изложение усложнено и богато орнаментировано.

3-я часть Allegro molto (ре минор) начинается стремительным моторным движением, затем следует ряд энергичных маршеобразных эпизодов, полных волевого ритма. Разработка предваряется возвратом к главной (певучей) теме 1-й части. Эта же тема звучит и в начале репризы произведения.
Я не знаю, в чем причина малого интереса пианистов к 1-й Сонате Рахманинова. В ней можно найти ряд изъянов, в частности, моторное движение в начале 3-й части слишком долго не выливается в выразительную тему. Впрочем, изъяны можно найти в любой музыке, не исключая Бетховена. Соната Рахманинова велика по размерам, по технической сложности она не уступает Концертам и требует от исполнителя больших затрат труда. Наверное, она требует затрат труда и от слушателя. Но разве Рахманинов не заслуживает того, чтобы российские пианисты регулярно исполняли все его фортепьянные произведения?

Нетрудно видеть, что стиль Рахманинова от Второго концерта к Первой сонате заметно изменился, стало меньше открытой кантилены, больше тревоги и напряженности. Эти тенденции в дальнейшем развитии творчества Рахманинова усилятся.
Рахманинов – фигура уникальная. Его можно любить и не любить, но он принадлежал к тем композиторам в XX веке, которые показывали, что трагедию столетия можно передать и без отказа от того, что со времен Клаудио Монтеверди составляло сущность музыки.