Ф. В

Приступая к новой работе, каждый художник начинает всегда с того, что мысленно пытается определить на холсте ту основную точку, куда должны будут стягиваться, как к невидимому магниту, все сюжетные линии картины. Эта же точка - главная и смысловая - должна присутствовать и в фотографии, как бы разворачивая действие вокруг главного объекта в кадре.

У художественного полотна и у фотографии есть одна общая особенность - оба они статичные и необъемные виды искусства, ограниченные двумя осями координат: X и Y.

В отличие, например, от скульптуры или архитектуры, которые "живут" в пространстве, или - музыки - которая "движется" во времени. Придать картине "объемность" художники научились за счет использования разных планов - ближних и дальних. Фотографы пошли еще дальше - эти планы они могут обозначить резкостью или уводить в нерезкость, заставив зрителя психологически сакцентировать внимание на сфокусированном объекте на фоне размытого заднего и/или переднего плана, таким образом, условно и визуально создавая "глубину" в кадре, третью координату "Z".

Что касается передачи "движения" - технически художники и фотографы решают эту задачу по-разному: художник передает движение за счет внутреннего напряжения героя в застывшей позе, а фотограф - уже реально переносит на фотографию движение, происходящее во время длительного экспонирования (например, след от фар при вечерней съемке: машина успевает проехать какой-то отрезок пути - т.е. происходит "движение во времени" - и ее след остается проработанным от начала ее движения до конца.)

Однако, и художники, и фотографы понимают, что настоящую ценность их произведению придаст то, что если зритель, проходя мимо, вдруг остановится и начнет рассматривать картину (фотокартину), додумывать ее, сопереживать о событиях с изображенными героями. Таким образом - зритель становится участником творческого процесса, а автор добивается наивысшей формы, когда его статичное произведение как бы "развивается во времени" за счет внутреннего осмысления зрителем и того времени, которое он на это потратит.

Вот тут-то включается механизм, когда правильно расставленные акценты в произведении, влияют на зрителя и его восприятие. С давних времен существует формула так называемого "золотого сечения". Психологи доказали, что соблюдение художником этого правила влечет к установлению гармоничного диалога со зрителем - т.е. на, подсознательном уровне, подготовленный (!) зритель понимает о чем речь.

Правило золотого сечения - это математическая формула , имеющая довольно сложные расчеты и выведенная в глубокой древности (еще от Эвклида, 3000 лет до н.э.). Однако, как точно подмечено в Википедии: "Под «правилом золотого сечения» в искусстве обычно понимаются асимметричные композиции, не обязательно содержащие золотое сечение математически."

Т.е. применительно к искусству, речь идет об упрощенном правиле золотого сечения - правиле третей , которое получило широкое распространение именно применительно к фотографии.

Правило третей рассчитывается просто: нужно условно разделить изображение на три равные части по вертикали и по горизонтали - точки пересечения этих линий - и есть самые важные смысловые точки в изображении. Особенно кульминационной из них является правая верхняя точка, т.к. взгляд "движется по картине" (как утверждают психологи) из нижнего левого угла в верхний правый.

Классический тому пример - выдающееся гигантское, 7,5-метровое полотно А. Иванова "Явление Христа народу" , которое он рисовал в Италии в течение 20 лет (с 1837 по 1857 гг.)

Н.В. Гоголь писал: "Великое творение, такое как “Явление Христа”, растит, воспитывает, создает самого художника: за годы работы его талант, натура становятся глубже, значительнее - нужно нравственно, идейно подниматься до своего замысла. "

Обратите внимание, что фигура Христа находится не только на линии пересечения третей, но еще и все геометрические линии, повороты тел, движение взглядов - все направлено к Нему. Мало того - художнику предстояло продумать внутренним зрением всю перспективу и соотношение пропорций в картине!

Теперь важный вопрос, который касается и фотографии - где должна проходить линия горизонта ?

Традиционно считается, что линия горизонта проходит по верхней линии третей, если художник (фотограф) в большей мере изображает происходящее "на земле" или по нижней смысловой линии - если ему важнее всего небо. Все это имеет давнюю историю и связано с глубоким символизмом, неизбежно присутстующем в душе каждого художника.

Эта картина также не является исключением - здесь линия горизонта проходит строго по верхней смысловой линии, за фигурой Христа, как бы лишний раз педантично подчеркивая позицию автора, что все события, связанные со Христом происходят именно здесь, на земле.

И самое интересное. Несмотря на огромные и яркие, почти в человеческий рост (в оригинале) фигуры на переднем плане - наш взгляд невольно постоянно прикован к одинокой фигурке Христа, находящегося в отдалении и прорисованной менее детально. Именно это и является ответом на многие вопросы, связанные с психологией восприятия изображения.

Или, другой пример - почти шестиметровая картина В.И. Сурикова "Боярыня Морозова" (1887 г.)

Достоверно известно, что художник начал ее писать от перста. Несмотря на то, что точка "золотого сечения" приходится строго на голову главной героини, ее поднятая с двумя перстами рука также входит в т.н. "область золотого сечения". Хочу напомнить вышесказанное - применительно к искусству мы оперируем понятием "упрощенного", не математического правила золотого сечения. Поэтому многие художники, и - повсеместно - фотографы, чтобы не казаться педантами и схоластами в искусстве часто "размывают" саму точку до некой условной области, находящейся вокруг нее.

Еще пару слов о направлении движения в картине. Оно здесь противоположно описанному выше и с т.з. психологии взгляда - движение в картине (и в кадре) справа налево символизирует "покидание", "оставление" героями полотна. Вкратце история: наряду с протопопом Аввакумом, боярыне Федосья Морозова пошла против царя и патриарха Никона, отстаивая старую веру - один из символов которой - двуперстное крестное знамение - сама стала символом раскола Русской православной церкви и любимицей простого народа. В ноябре 1671 года ее везли в заточение мимо Чудова монастыря, где сложные образы простолюдинов символизируют тесную связь с их героиней. Несмотря на яркий образ боярыни, ее "горящий взгляд" - это, увы, не "Свобода, ведущая на баррикады" - эта картина - покидания поля боя, сломленности внешней и перемещения смыслового "напряжения духа" во внутреннее.

Также особо обратите внимание на все геометрические линии в картине - линии снега, линии крыш и выступов, линии саней, линии взглядов и поз, - все направлено к лицу и к поднятой руке героини.

Теперь несколько слов о другом. Как нам уже известно, точки и зоны золотого сечения - конфликтные места на изображении, являющиеся источниками драматургического развития, состояния "непокоя", каких-то постоянных противопоставлений и нерешенных задач, высветленных художником (фотографом) в своей работе.

А насколько имеет право на жизнь наличие симметрии в кадре ?

Как считал великий русский кристаллограф Г. В. Вульф (1863—1925) - золотое сечение есть одно из проявлений симметрии и золотое сечение нельзя рассматривать само по себе, отдельно, без связи с симметрией.

Как пишет Ковалев Ф.В. в своей книге "Золотое сечение в живописи" :

Согласно современным представлениям золотое деление— это асимметричная симметрия. Сейчас в науку о симметрии вошли такие понятия, как статическая и динамическая симметрия. Статическая симметрия характеризует покой, равновесие, а динамическая — движение, рост. Так, в природе статическая симметрия представлена строением кристаллов, а в искусстве характеризует покой, равновесие и даже застылость. Динамическая симметрия выражает активность, характеризует движение, развитие, ритм, она — свидетельство жизни. Симметрии свойственны равные отрезки, равные величины. Динамической симметрии свойственно увеличение отрезков (или их уменьшение), и оно выражается в величинах золотого сечения возрастающего или убывающего ряда.

Художественная форма , в основе построения которой лежат пропорции золотого сечения, и особенно сочетание симметрии и золотого сечения, является высокоорганизованной формой, способствующей наиболее ясному выражению содержания, наилегчайшему зрительному восприятию и появлению у зрителя ощущения красоты. Очень часто в одном и том же произведении живописи встречается сочетание симметричного деления на равные части по вертикали и деление на неравные части по золотому сечению по горизонталям.

В качестве первого примера приведу самое главное, самое великое творение Андрея Рублева "Троицу" (1420-е г.).

Оказывается, несмотря на то, что ангелам из Ветхозаветной Троицы отданы по равной вертикальной трети изображения, символизируя таким образом равенство Лиц в Пресвятой Троице, акцент великий иконописец - сделал на другом - на чаше. Таким образом он внес в ветхозаветную историю уже новую символику - символику христианства. Обратите внимание, чаша находится на ровном светлом контрастном, по отношению ко всей иконе, фоне. Она находится в центре изображения по вертикали - являясь неколебимой опорой и центром - и одновременно - в конфликтной точке (треть композиции) по горизонтали. Причем, конфликтная точка не верхняя - которая поставила бы чашу, как, напр., символ Грааля, "во главу угла". Тем самым к чаше, находившейся бы на возвышении было бы устремлено все внимание. Нет. Чаша находится внизу, "в этом мире", - именно здесь происходит Таинство - как путь "обожения" человека. (Если на мгновение отвлечься в символизм - ангелы ведь не причащаются - их светоносная природа не нуждается в жертве Христа, которая была совершена исключительно ради человеков. Именно поэтому чаша находится в нижней смысловой точке. Хотя, если внимательно приглядеться ко внутреннему контуру ангелов и стола - мы увидем другую, более символическую Чашу в размер всей иконы).

О симметричности «Троицы» Андрея Рублева написано много. - Сообщает Ковалев В.Ф. - Но никто не обратил внимания на то, что по горизонталям и здесь осуществлен принцип золотых пропорций. Высота среднего ангела относится к высоте боковых ангелов, как их высота относится к высоте всей иконы. Линия золотого сечения пересекает ось симметрии по середине стола и чаши с жертвенным тельцем. Это — композиционный замок иконы.

Таким образом, автор, путем совмещения симметрии и ассиметрии, смог добиться воплощения в иконе своего сложного миропонимания и канонов Церкви. Однако, главный вопрос, который касается нашей темы в том, что исключительно языком символизма и соотношения символов в пространстве, Андрею Рублеву еще в XV веке удалось (простыми ограниченными средствами) донести до своего зрителя всю многогранность догматического учения.

Более простой пример совмещения правила третей и симметрии мы видим на примере Владимирской иконы .

Взгляд Богоматери приходится одновременно на центр композиции по вертикальной ориентации и строго на треть - по горизонтальной. Это как раз и есть яркий пример состояния "покоя" и "уравновешенности", отцентрованности и неконфликтности изображения относительно всего целого. Однако горизонтальная точка, как бы поднятая в верх изображения на место конфликта (треть), говорит о "фундаментальности", "возвышенности", "оторванности от земли".

Теперь самое сложное - на примере хрестоматийной картины Василия Пукирева "Неравный брак" (1862 г.)

Василий Владимирович Пукирев (1832-1890), происходил из крестьянской семьи, учился в Московском училище живописи, потом там же преподавал, жил тяжело и умер в бедности. Для бытового жанра его картина была необычайна огромна: фигуры почти в натуральную величину. Очевидно, что он хотел привлечь внимание к больному для общества вопросу.

Обряд венчания. Невеста - совсем девочка. Глаза смиренно опущены, заплаканы, того и гляди - уронит свечу. Жених держится подчёркнуто моложаво и строго поглядывает на юную избранницу, которая годится ему во внучки.

Жених - покупатель. Невеста - товар. О скандальной картине спорили и называли одной из самых трагических картин русской школы.

Даже Илья Репин писал, что Пукирев много крови испортил не одному старому генералу, а Н. Костомаров, увидев картину, взял назад своё намерение женится на молодой особе.

Давайте теперь посмотрим на линии, точки и акценты.

Самая активная кульминационная точка золотого сечения приходится на голову девушки - и не просто на голову, - а на венец на ней (как бы намек на ее мученичество) . Лицо девушки максивально освещено, кроме того, к ней направлены все взгляды, что несомненно делает ее "магнитом" в картине.

Где находится жених? Строго в центре. Орден на его груди вообще попадает в самый центр картины, а осанка и свеча в руке - подчеркивают центричность его положения - его вес в обществе, его уверенность в себе и своих действиях, - ничто не может нарушить его фундаментализм. Его голова - вторая по освещенности тем не менее находится в конфликтном месте третей, отрезая линию, на которой находятся иные свидетели события - все портреты которых - разные. Центричность его поднятой свечи конфликтует с опущенной свечой невесты, находящейся также в зоне золотого сечения.

Но есть еще один герой, очень важный, он в тени, освещенный только контровым светом - это священник. Обратите внимание, на картине изображена та часть обряда, когда происходит обручение и священник надевает невесте на палец кольцо. Невеста на кольцо даже не смотрит. Зато уровень ее глаз находится в точной, но конфликтной (динамической) симметрии относительно ее руки и руки священника с кольцом (выделено прямоугольниками). Мало того - эта невидимая линия проходит срого через центр композиции и сквозь орден жениха. Орден символизирует не только его статус и власть, а и право, безусловное право, получить "награду" за свои заслуги.

Обратите внимание на место священника. Церковь вне конфликта - он занимает центральную симметричную треть левого края. Он в общем-то, не причем, поэтому принципиально не освещен фронтальным светом - таким образом - это "чистый" символ, без лица, но с четко прописанным контуром. Именно по его "благословению" произойдет величайшая несправедливость.

Зона золотого сечения, где находится его рука и рука невесты аркой "перекрещивается" с полуопущенной свечой (символ угасшей до срока жизни) и венцом на голове невесты, - все это происходит на фоне двух симметричных стержней - фигуры жениха по вертикали и фигуры священника по горизонтали.

Ну, и конечно, если мы говорим о символизме, нельзя не упомянуть единственного героя - он не учавствует в конфликтной геометрии картины - но его единственный обращенный прямо на нас взгляд (это друг шафера, по легенде - возлюбленного невесты), - является как бы немым укором всем нам, свидетелям происходящего.

Подытоживая вышесказанное хочется плавно перейти непосредственно к искусству фотографии. Надеюсь, что тщательно проведенный анализ на примере русских живописцев, пожет Вам легко и безошибочно, воспользовавшись подсказками справа, определись смысловые нагрузки и акценты в приведенных ниже фотографиях.

В качестве примера, я подготовил несколько снимком выдающегося московского мастера, метра отечественной фотографии,

Я особо хочу подчеркнуть, что, несмотря на разный инструментарий художника и фотографа - по символизму и полифоничности (многоплановости) фотография ничуть не уступает живописному полотну.

Вот, например, "Рождественская ночь в Вифлееме" Г.Розова .

Сюжет прост: две женщины-паломницы ожидают в храме. Но обратите внимание на целую систему контрастов!

Одна из них сидит в яркой полосе света, занимающего условно треть кадра, другая - несмотря на две третих - в тени. Та, что справа - сидит смиренно с опущенной головой в темных монашеских одеждах (знак покаяния). Та, что слева - с гордо поднятой головой в светлой одежде и поза "вразвалку". На правой - сконцентрировано внимание, т.к. она в фокусе, левая - ее фоновый контраст в расфокусе.

И теперь главное. Смиренно сложенные, хорошо освещенные руки правой женщины находятся строго в горизонтальном центре изображения, как бы "примиряя" два мира, - и все это несмотря на то, что относительно вертикали - они находятся строго в отведенной им трети и прямо на математическом пересечении линий - конфликт "света" и "тьмы", противопоставление и напряжение "пространств".

Поэтому (в том числе) возникает ощущение, что несмотря на светлую и теневую стороны - женщина справа занимает центральную и бо льшую часть композиции, в то время, когда женщина слева (даже несмотря на разницу уровней по высоте) фактически обособлена неинформативной 1/6 кадра.

Или вот, например, работа из серии "Казань уходящая" .

Уже в самом названии серии заложено слово "уходящая". Движение взгляда, всех геометрических линий - справа налево (тот же прием, что в "Боярыне Морозовой" Сурикова, то же направление) . Девочка строго в точке золотого сечения от зрителя отвернута - она "часть" этого сюжета - именно не центр - тогда бы автор обрезал бы фото сверху и девочку "поднял" выше в кадре, - а часть, фрагмент. Об этом же говорит ее неуверенная поза и небрежно одетое платьице - плюс фактически над ней массивное контрастное пространство двери, да и всего здания целиком. Все изображение веет "оставленностью", даже маленькая девочка - не "заряжает" всех кругом своей энергией, а покорно и слегка нелепо дополняет общую картину.

Следующая фотография - образец покоя, мира и уединения. Ничто не тревожит равновесия и тихой водной глади. Бесспорно, линия горизонта, проходящая по середине изображения - красноречивое тому доказательство!

Пару слов о следующей, на вид простой, работе. В ней, как вы видите, заложено несколько планов, смыслов и символик. Хочу остановиться только на одном. Выше мы упоминали о свойственном всем художникам символизме, традиционно отводя верхнюю часть кадра небу, а нижнюю - земле. На пересечении этих миров - и происходят большинство сюжетных "драм". Зная эту прописную истину, автор, как бы "играючи" - "перевернул" акценты - сместил линию конфликта в вертикаль. Теперь "небо" занимает строго левую треть кадра, а "земля" - "наступает" правыми двумя третями.

Почему "небо", а не светофор и дорожные знаки? Потому что, выбрав нижнюю точку съемки, автор как бы "прошел" взглядом сквозь эти препятствия. Да и линии отблескивающих стеклянных обломков, самими своими формами также "устремляются" в небо.

Уверен, следующие фотографии и небольшой схематический анализ, без труда позволят разобраться в конструкции и акцентах.

И в заключение, несколько слов о применении различного символизма в схожих по форме и даже содержанию сюжетах. В качестве иллюстраций приведу две фотографии - Георгия Розова и свою. Вопрос не стоит в сравнении этих двух снимков, фото Г.Розова выполнено раньше - и мое является отчасти репликой на его сюжет, но с измененным смыслом.

1. Обе фотографии разделены линией горизонта пополам - симметричная композиция здесь - символ того, что молодожены не самодостаточны в кадре, а являются частью целого, "умиротворенного" ("праздничного") мира.

Поэтому одинаково выразительную роль в обоих сюжетах играет и небо и остальная часть пейзажа.

2. В обоих фотографиях присутсвует аллея ("путь"), устремленная в даль - и к этой "дали" стремятся все геометрические линии в картинах.

3. В верхнем сюжете "даль" приходится на слегка смещенный кульминационный центр всего кадра, являющийся несомненно главной "идеологической" основой. Это доказывает еще и то, что молодые к нам спиной и идут в этот "центр", несмотря на то, что они попадают в зону трети - т.е. начало их движения от ассиметрии к симметрии. Если внимательно присмотреться - они на аллее не одни - впереди тоже есть идущие люди. Значит, автору важен сам ПУТЬ - как способ жизни, дорога, по которой они уже совместно идут. Здесь ПУТЬ является основным смыслом сюжета.

В нижней работе акценты несколько смещены. Кульминационная точка "дали" (арка) - не в центре, а в конфликтной зоне трети. Равно как противовесом ей - в противоположной конфликтной точке - лица молодых, даже не сами лица, а "воздух между ними". Они по пути не идут, хотя и стоят на нем. Здесь явное противопоставление - равнозначное по акцентам - "даль" и "двое". Т.е. путь, который им еще ПРЕДСТОИТ выбрать и пройти. Здесь "путь" - всего лишь возможная перспектива их будущего движения - образный "символизм".

"Фотография - как след жизни" (документальный фильм-интервью).

"Фотоаппарат - тонко настроенный инструмент" (авторская статья).

Другие мастер-классы Зория Файна.

Photo Fine Study - обучение фотоискусству.

Галерея выпускников фотошколы.

Видеоотзывы выпускников фотошколы.

В эпоху Возрождения поиск идеальных пропорций свёл художников и учёных вместе. Математики изучали соотношения перспективы, а художники использовали проективную геометрию, чтобы изображать реалистичные трёхмерные сцены. В этих нововведениях особенно отличились Рафаэль, Дюрер и Леонардо да Винчи.

Присутствие Ф в «Рождении Венеры» Боттичелли и в «Бичевании Христа» Пьеро делла Франчески – один из секретов этих картин.

В 1435г. вышел «Трактат о живописи» Леона Баттисты Альберти, провозгласивший, что «первое требование для художника – это знание геометрии» и сформулировал первое научное определение перспективы. Чуть позже перспективу активно продолжил изучать да Винчи.
Прямых свидетельств того, что Леонардо использовал в работах золотое сечение, нет. Но композиции его работ содержат поразительное множество золотых пропорций, особенно «золотых» прямоугольников.

«Тайная Вечеря»

Даже в портрете Моны Лизы исследователи обнаружили последовательность «золотых» прямоугольников разных размеров. Кто-то говорит о треугольниках и даже пятиугольниках и спиралях. Действительно, разные художники неосознанно использовали разные «золотые» фигуры в основе композиций.

«Святое семейство» Микеланджело

Леонардо да Винчи был также теоретиком живописи и сторонником её единства с математикой. Его работа «Трактат о живописи» (около 1498г.) начинается с фразы «Пусть никто, не будучи математиком, не дерзнёт читать мои труды» .
Леонардо применил научные знания о пропорциях человеческого тела к теориям Пачоли и Витрувия о красоте. На известном рисунке «Витрувианский человек» мужская фигура, вписанная в круг и квадрат одновременно, помещена в центре Вселенной. Изображение соответствует рекомендациям Витрувия, архитектора I века до н.э. при Юлии Цезаре. Он стал популярен в эпоху Возрождения в связи с переводом его работ.

Золотое сечение – это математическая формула, результат сложных расчётов, сделанных ещё древнегреческими учёными. Уникальность и божественная природа золотого сечения объясняется тем, что его использование привносит в науку, музыку, архитектуру и даже природу невидимый, но подсознательно уловимый порядок.

Золотое сечение - это такое пропорциональное гармоническое деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей. Это высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей в искусстве, науке, технике и даже в природе.

Прорции золотого сечения выглядят так

Считается, что понятие «золотого сечения » открыл древнегреческий философ и математик Пифагор. Хотя, существует мнение, что он доработал исследование более древних учёных - вавилонян или египтян. Об этом свидетельствуют идеальные пропорции пирамиды Хеопса и многие сохранившихся египетских храмов соответствуют золотому сечению .

Особое внимание на правило золотого сечения обратили художники эпохи Возрождения, обращаясь к наследию древних греков. Само понятие этой гармонической пропорции - «золотое сечение » - принадлежит Леонардо да Винчи. В его работах его использование достаточно очевидно.

К примеру, известная всем работа «Тайная вечеря» - пример использования золотого сечения .

"Тайная вечеря" да Винчи

По мнению французского архитектора ХІХ века Виолле-ле-Дюка, форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой.

Вертикальное золотое сечение можно увидеть и на картине "Троица" Андрея Рублёва.

Золотое сечение . Рублёв "Троица"

Повторяя равные величины, чередуя равные и неравные величины в пропорциях золотого сечения , художники создают на картинах тот или иной ритм, вызывают у зрителя то или иное настроение и вовлекая его в рассматривание изображения. В такие моменты человек, даже не искушённый в искусстве, подсознательно понимает, что картина ему чем-то нравится, что на неё приятно смотреть.

Пересечения линий золотого сечения образуют на плоскости четыре точки, так называемые зрительные центры, которые расположены на расстоянии 3/8 и 5/8 от краёв картины. Именно на этих точках выгоднее всего размещать ключевые фигуры картины. Это связано с тем, как устроен человеческий глаз, как работает мозг и наше восприятие.

Например, на картине Александра Иванова «Явление Христа народу» линии золотого сечения пересекаются чётко на фигуре Христа вдали. И хотя фигуры на переднем плане значительно больше по размерам и выписаны чётче, взгляд притягивает именно размытая фигура Христа, потому что она размещена в зрительном центре.

Золотое сечение . Александр Иванов. «Явление Христа народу»

Художник Николай Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроение и что в искусстве ничего нельзя объяснить - глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нём можно и нужно знать, оно математично… Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха».

В изобразительном искусстве чаще используется упрощённое правило золотого сечения - так называемое «правило третей», когда картина условно делится на три равные части по вертикали и по горизонтали, образуя четыре ключевые точки.

Русский художник Василий Суриков в своей монументальной работе «Боярыня Морозова» использовал одну из этих четырёх точек, разместив в верхней левой части картины голову и правую руку главной героини полотна. Таким образом, все точки, равно как и все линии и взгляды на картине обращены к той точке.

Теперь попробуйте сами определить точки золотого сечения на следующих картинах.

Работа Константина Васильева «У окна» достаточно проста для этого задания. Линии золотого сечения в ней сходятся точно на лице героини, на её глазах, что заставляет зрителя окунуться в размышления о её переживаниях.

Золотое сечение . Константин Васильев. «У окна»

Или ещё один пример акцентирования нашего внимания - картина «Луиза Сан-Феличе в заточении» Джоваччино Тома. Опять же, нетрудно заметить, что и здесь линии золотого сечения пересекаются на лице героини.

Золотое сечение . Джоваччино Тома. «Луиза Сан-Феличе в заточении»

Теперь вы, наверняка, будете пытаться распознать божественную гармонию золотого сечения на каждой увиденной картине.

Золотое сечение - это универсальное проявление структурной гармонии. Оно встречается в природе, науке, искусстве – во всем, с чем может соприкоснуться человек. Однажды познакомившись с золотым правилом, человечество больше ему не изменяло.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Наиболее емкое определение золотого сечения гласит, что меньшая часть относится к большей, как большая - ко всему целому. Приблизительная его величина – 1,6180339887. В округленном процентном значении пропорции частей целого будут соотноситься как 62% на 38%. Это соотношение действует в формах пространства и времени.

Древние видели в золотом сечении отражение космического порядка, а Иоганн Кеплер называл его одним из сокровищ геометрии. Современная наука рассматривает золотое сечение как «ассиметричную симметрию», называя его в широком смысле универсальным правилом, отражающим структуру и порядок нашего мироустройства.

ИСТОРИЯ

Представление о золотых пропорциях имели древние египтяне, знали о них и на Руси, но впервые научно золотое сечение объяснил монах Лука Пачоли в книге «Божественная пропорция» (1509), иллюстрации к которой предположительно сделал Леонардо да Винчи. Пачоли усматривал в золотом сечении божественное триединство: малый отрезок олицетворял Сына, большой – Отца, а целое – Святой дух.

Непосредственным образом с правилом золотого сечения связано имя итальянского математика Леонардо Фибоначчи. В результате решения одной из задач ученый вышел на последовательность чисел, известную сейчас как ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т.д. На отношение этой последовательности к золотой пропорции обратил внимание Кеплер: «Устроена она так, что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причем та же пропорция сохраняется до бесконечности». Сейчас ряд Фибоначчи - это арифметическая основа для расчетов пропорций золотого сечения во всех его проявлениях.

Леонардо да Винчи также много времени посвятил изучению особенностей золотого сечения, скорее всего, именно ему принадлежит и сам термин. Его рисунки стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, доказывают, что каждый из полученных при сечении прямоугольников дает соотношения сторон в золотом делении.

Со временем правило золотого сечения превратилось в академическую рутину, и только философ Адольф Цейзинг в 1855 году вернул ему вторую жизнь. Он довел до абсолюта пропорции золотого сечения, сделав их универсальными для всех явлений окружающего мира. Впрочем, его «математическое эстетство» вызывало много критики.

ПРИРОДА

Даже не вдаваясь в расчеты, золотое сечение можно без труда обнаружить в природе. Так, под него попадают соотношение хвоста и тела ящерицы, расстояния между листьями на ветке, есть золотое сечение и в форме яйца, если условную линию провести через его наиболее широкую часть.

Белорусский ученый Эдуард Сороко, который изучал формы золотых делений в природе, отмечал, что все растущее и стремящееся занять свое место в пространстве, наделено пропорциями золотого сечения. По его мнению, одна из самых интересных форм это закручивание по спирали.

Еще Архимед, уделяя внимание спирали, вывел на основе ее формы уравнение, которое и сейчас применяется в технике. Позднее Гете отмечал тяготение природы к спиральным формам, называя спираль «кривой жизни». Современными учеными было установлено, что такие проявления спиральных форм в природе как раковина улитки, расположение семян подсолнечника, узоры паутины, движение урагана, строение ДНК и даже структура галактик заключают в себе ряд Фибоначчи.

ЧЕЛОВЕК

Модельеры и дизайнеры одежды все расчеты делают, исходя из пропорций золотого сечения. Человек – это универсальная форма для проверки законов золотого сечения. Конечно, от природы далеко не у всех людей пропорции идеальны, что создает определенные сложности с подбором одежды.

В дневнике Леонардо да Винчи есть рисунок вписанного в окружность обнаженного человека, находящегося в двух наложенных друг на друга позициях. Опираясь на исследования римского архитектора Витрувия, Леонардо подобным образом пытался установить пропорции человеческого тела. Позднее французский архитектор Ле Корбюзье, используя «Витрувианского человека» Леонардо, создал собственную шкалу «гармонических пропорций», повлиявшую на эстетику архитектуры XX века.

Адольф Цейзинг, исследуя пропорциональность человека, проделал колоссальную работу. Он измерил порядка двух тысяч человеческих тел, а также множество античных статуй и вывел, что золотое сечение выражает среднестатистический закон. В человеке ему подчинены практически все части тела, но главный показатель золотого сечения это деление тела точкой пупа.
В результате измерений исследователь установил, что пропорции мужского тела 13:8 ближе к золотому сечению, чем пропорции женского тела – 8:5.

ИСКУССТВО ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ

Художник Василий Суриков говорил, «что в композиции есть непреложный закон, когда в картине нельзя ничего ни убрать, ни добавить, даже лишнюю точку поставить нельзя, это настоящая математика». Долгое время художники следовали этому закону интуитивно, но после Леонардо да Винчи процесс создания живописного полотна уже не обходится без решения геометрических задач. Например, Альбрехт Дюрер для определения точек золотого сечения использовал изобретенный им пропорциональный циркуль.

Искусствовед Ф.В.Ковалев, подробно исследовав картину Николая Ге «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском», отмечает, что каждая деталь полотна, будь то камин, этажерка, кресло или сам поэт, строго вписаны в золотые пропорции.

Исследователи золотого сечения без устали изучают и замеряют шедевры архитектуры, утверждая, что они стали таковыми, потому что созданы по золотым канонам: в их списке Великие пирамиды Гизы, Собор Парижской Богоматери, Храм Василия Блаженного, Парфенон.

И сегодня в любом искусстве пространственных форм стараются следовать пропорциям золотого сечения, так как они, по мнению искусствоведов, облегчают восприятие произведения и формируют у зрителя эстетическое ощущение.

СЛОВО, ЗВУК И КИНОЛЕНТА

Формы временно?го искусства по-своему демонстрируют нам принцип золотого деления. Литературоведы, к примеру, обратили внимание, что наиболее популярное количество строк в стихотворениях позднего периода творчества Пушкина соответствует ряду Фибоначчи – 5, 8, 13, 21, 34.

Действует правило золотого сечения и в отдельно взятых произведениях русского классика. Так кульминационным моментом «Пиковой дамы» является драматическая сцена Германа и графини, заканчивающаяся смертью последней. В повести 853 строки, а кульминация приходится на 535 строке (853:535=1,6) – это и есть точка золотого сечения.

Советский музыковед Э.К.Розенов отмечает поразительную точность соотношений золотого сечения в строгих и свободных формах произведений Иоганна Себастьяна Баха, что соответствует вдумчивому, сосредоточенному, технически выверенному стилю мастера. Это справедливо и в отношении выдающихся творений других композиторов, где на точку золотого сечения обычно приходится наиболее яркое или неожиданное музыкальное решение.

Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн сценарий своего фильма «Броненосец Потёмкин» сознательно согласовывал с правилом золотого сечения, разделив ленту на пять частей. В первых трех разделах действие разворачивается на корабле, а в последних двух – в Одессе. Переход на сцены в городе и есть золотая середина фильма.

Заключение

Вотивные рельефы

Надгробные рельефы

Рельефы

Аттические надгробные стелы раннего VI века украшались подобием египетской капители с лепестками, которая вырезалась в камне и расписывалась. С 550 по 530 г.г. этот мотив заменяется формой двойного свитка, напоминающего навершие арфы. Капитель подобной формы могла быть увенчана фигурой сфинкса или горгоны.

В Ионии фигуративные изображения на надгробных стелах обычно не встречаются. Самосские стелы часто увенчиваются пальметтой.

Если рассматривать позднейшие фигуративные изображения, для Аттики наиболее характерны образы обнаженного юноши с диском или жезлом, воином и старцем в плаще и шляпе, опирающимся на палку и сопровождаемым собакой. Так надгробная пластика представляла три возраста человеческой жизни.

Стелы с более широким изобразительным полем могли включать две фигуры: например, рукопожатие между стоящими мужчиной и женщиной. Этот жест – дексиозис – стал одним из самых распространенных мотивов.

Многие афинские стелы являлись частью так называемой «Фемистокловой стены», сооруженной после ухода персов, в которую, согласно Фукидиду, были встроены погребальные памятники. Некоторые стелы сохранили имена авторов, о которых уже упоминалось выше. Встречается, например, подпись Аристокла. Надписи обычно помещались на стволе стелы или на ее базе.

В некоторых случаях стела может иметь не погребальный, а вотивный характер, когда рядом с основной фигурой изображен миниатюрный адорант. Иногда памятник имел двойную функцию, как, например, стела из Лаконии, посвященная Хилону – знаменитому греческому законодателю, которого причисляли к семи мудрецам древности и воздавали почести, наравне с мифологическими героями.

Большинство греческой пластики происходит из святилищ, находящихся под государственным покровительством. Датировки произведений остаются весьма приблизительными. Точных дат несколько: это время создания сокровищницы Сифносцев в Дельфах, даты персидского нашествия на Афины и время создания Фемистокловой стены с ее погребальными стелами. Некоторые статуи могут быть датированы на основании изделий керамики.

О художниках наши сведения крайне скудны. Древние авторы мифологизируют первых скульпторов, связывая их деятельность с легендарным Дедалом и его учениками. Судя по всему, реальный доход художнику доставляла работа в керамике; реальное уважение – практические и теоретические труды по архитектуре (известно, например, что Феодор из Самоса, будучи не только скульптором, но также архитектором, писал книги). Скульпторы явно ценились ниже поэтов, но присутствие их подписей на произведениях говорит о развитом авторском самосознании.

Архаическая пластика создавалась, подобно поэзии: ее нужно было «читать» «строчка за строчкой», собирая в единое целое разрозненные части. Лишь позднее вырабатывается язык реалистического искусства, сделавшийся основой величайших достижений греческой классической скульптуры.

Внимание! При изучении темы «Архаическая скульптура Греции» по книге И. Бордмана необходимо найти все необходимые иллюстрации сохранившихся памятников, упоминающихся в тексте.

Вопросы по тексту:

1. Понятие дедалического искусства.

2. Технические приемы, пропорции, изготовление, назначение куросов. Назвать конкретные статуи.

3. Образы кор. Особенности одеяния, назначение. Коры Хиоса, Афин.

4. Скульптурное убранство древнего храма Афины на Акрополе при Пейсистрате.

5. Специфика архаической фронтонной композиции. Типичные образы. Фронтон с о. Керкира.

6. Сокровищница Сифнийцев в Дельфах.

7. Авторы и их произведения. Антенор (Тираноборцы), Архерм Хиосский (Делос, Афины), Аристион из Пароса (Фрасиклея), Файдимос (Мосхофор), Эндойс – «ученик Дедала» (голова Райе, сидящая Афина из Афинского Акрополя).

[*] Протом (греч.) – передняя часть тела.

Еще в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина - горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, они делят величину изображения по горизонтали и вертикали в золотом сечении, т.е. расположены они на расстоянии примерно 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости (Рис.8).

Рисунок 8. Зрительные центры картины

Данное открытие у художников того времени получило название "золотое сечение" картины. Поэтому, для того чтобы привлечь внимание к главному элементу фотографии, необходимо совместить этот элемент с одним из зрительных центров.

1.7.1.Золотое сечение в картине Леонардо да Винчи "Джоконда”

Портрет Моны Лизы привлекает тем, что композиция рисунка построена на" золотых треугольниках" (точнее на треугольниках, являющихся кусками правильного звездчатого пятиугольника)

Леонардо да Винчи «Джоконда»

1.7.2.Золотое сечение в картинах русских художников

Н. Ге «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском»

В картине Н.Н. Ге «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском», фигура Пушкина поставлена художником слева на линии золотого сечения. Голова военного, с восторгом слушающего чтение поэта, находится на другой вертикальной линии золотого сечения.

Широко использовал золотое сечение в своем творчестве талантливый русский художник Константин Васильев, рано ушедший из жизни. Еще будучи студентом Казанского художественного училища, он впервые услышал о "золотом сечении". И с тех пор, приступая к каждой своей работе, он всегда начинал с того, что мысленно пытался определить на холсте ту основную точку, куда должны были стягиваться, как к невидимому магниту, все сюжетные линии картины. Ярким примером картины, построенной «по золотому сечению», является картина «У окна».

К.Васильев «У окна»

Стасов в 1887 году так писал о В.И.Сурикове (Энциклопедия русской живописи –Москва, 2002. – 351с.): «...Суриков создал теперь такую картину («Боярина Морозова»), которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории... Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны...».
И неразрывно с этим, это тот же Суриков (Энциклопедия русской живописи. –М.,2002 – 351с.), который писал о своём пребывании в Академии:«...больше всего композицией занимался. Там меня «композитором» звали: я всё естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал...». Таким «композитором» Суриков оставался на всю жизнь. Любая его картина - живое тому подтверждение. И наиболее яркое - «Боярыня Морозова».
Здесь сочетание «естественности» и красоты в композиции представлено, пожалуй, наиболее богато. Но что такое это соединение «естественности и красоты», как не «органичность» в том смысле, как мы о ней говорили выше?
Но где идёт речь об органичности, там ищи золотое сечение в пропорциях!
Тот же Стасов писал про «Боярыню Морозову» как о «солисте» в окружении «хора». Центральная «партия» принадлежит самой боярыне. Роли ее отведена средняя часть картины. Она окована точкой высшего взлёта и точкой низшего спадания сюжета картины. Это - взлёт руки Морозовой с двуперстным крестным знамением как высшая точка. И это - беспомощно протянутая к той же боярыне рука, но на этот раз - рука старухи - нищей странницы, рука, из-под которой вместе с последней надеждой на спасение выскальзывает конец розвальней.
Это две центральные драматические точки «роли» боярыни Морозовой: «нулевая» точка и точка максимального взлёта.
Единство драмы как бы прочерчено тем обстоятельством, что обе эти точки прикованы к решающей центральной диагонали, определяющей весь основной строй картины. Они не совпадают буквально с этой диагональю, и именно в этом - отличие живой картины от мёртвой геометрической схемы. Но устремлённость к этой диагонали и связанность с нею налицо.
Постараемся пространственно определить, какие ещё решающие сечения проходят вблизи этих двух точек драмы.
Маленькая чертёжно-геометрическая работа покажет нам, что обе эти точки драмы включают между собой два вертикальных сечения, которые проходят на 0,618... от каждого края прямоугольника картины!

В.И.Суриков «Боярина Морозова»

«Низшая точка» целиком совпадает с сечением АВ, отстоящем на 0,618... от левого края. А как обстоит дело с «высшей точкой»? На первый взгляд имеем кажущееся противоречие: ведь сечение А1В1, отстоящее на 0,618... от правого края картины, проходит не через руку, не даже через голову или глаз боярыни, а оказывается где-то перед ртом боярыни!

На знаменитой картине И.И. Шишкина "Корабельная роща" с очевидностью просматриваются мотивы золотого сечения. Ярко освещенная солнцем сосна (стоящая на первом плане) делит картину золотым сечением по горизонтали. Справа от сосны - освещенный солнцем пригорок. Он делит картину золотым сечением по вертикали. Слева от главной сосны находится много сосен - при желании можно с успехом продолжить деление золотым сечением по горизонтали левой части картины. Наличие в картине ярких вертикалей и горизонталей, делящих ее в отношении золотого сечения, придает ей характер уравновешенности и спокойствия в соответствии с замыслом художника.

И. И. Шишкин «Корабельная роща»

Тот же принцип мы видим в картине И.Е. Репина "А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года».

Фигура Пушкина помещена художником в правой части картины по линии золотого сечения. Левая часть картины, в свою очередь, тоже разделена в пропорции золотого сечения: от головы Пушкина до головы Державина и от нее до левого края картины. Расстояние от головы Державина до правого края картины разделено на две равные части линией золотого сечения, проходящей вдоль фигуры Пушкина.