Возрождение в архитектуре. Архитектура раннего возрождения

Темным временам Средневековья пришел конец. Тучи рассеялись, и свет Возрождения озарил Италию. Неистощимым источником новых идей стал один из величайших умов в истории. был гениальным человеком. Ему принадлежат одни из величайших изобретений и творений архитектуры. В эту эпоху возрождалось античное наследие, ни один другой период в истории не порождал столько гениев .

Но гениальным архитекторам тех времен приходилось бороться со стихийными бедствиями, церковными догмами и друг с другом. Это была эпоха архитекторов, которые доказывали, что нет ничего невозможного.

Подъем и упадок Сиены

Но к 12 веку в Италии образовалось множество республик , они жаждали восстановить былую славу Рима. Им предстояло вдохнуть новую жизнь в культуру Западной Европы.

Итальянское Возрождение , оно поражает своей прогрессивностью и красотой, оно оказало огромное влияние на мировую культуру. Это эпоха изобретений и новшеств, эпоха , . Именно в этот период безвестные мастера, ремесленники, строители становятся знаменитыми художниками и архитекторами.

В 12-13 веках Италия начинает возрождаться. На полуострове вновь воцаряется стабильность во многом благодаря Священной Римской империи. Устанавливается феодализм, и города возрождаются.

В итальянских городах появляется новый тип правителей , ими становятся торговцы . Они не принадлежали к традиционной аристократии, благодаря этому в 13 веке жизнь в городах значительно оживилась .

Ежегодно на по средневековому обычаю проводят скачки : за полторы минуты надо успеть трижды обогнуть эту площадь. Лошади проносятся мимо изумительного фонтана 15 века, созданного Современные люди привыкли к тому, что из кранов в их доме течет вода, а раньше жителям Сиены источником воды служил этот фонтан. Чем богаче становился город, тем больше становилось в нем жителей и тем больше им требовалось воды.

Снабдить город достаточным количеством воды было весьма непросто. Неподалеку от Сиены нет ни одной реки , жителям пришлось отыскать другие источники воды, поэтому они построили систему подземных тоннелей .

Система подземных тоннелей, называвшихся Боттини , давала доступ к подземным ключам и почвенным водам. Постепенно вода просачивалась в эти узкие тоннели и накапливалась в резервуарах .

Но строительство Боттини было нелегкой задачей. С помощью кирок, молотков и зубил каменотесы пробивали проходы в скале, работая в темноте, тесноте и пыли.

Боттини могли тянуться на километры, а строителям надо было понимать, в каком направлении копать, поэтому временами они пробивали наружу отверстия, называемые «окки» — «глаза», это давало строителям представление о том, где они находятся и при необходимости позволяло изменять направление Боттини.

По системе этих тоннелей вода расходилась по всему городу и поступала в фонтаны на самых оживленных улицах Сиены вроде фонтана Гайя.

Дно тоннелей должно было понижаться под совсем небольшим углом, менее одного градуса: при большем наклоне вода просто переполнила бы систему. Для измерения наклона инженеры использовали инструмент, представляющий собой маятник: к палке на веревке подвешен камень. Как бы вы не наклонили палку, веревка сохранит вертикальное положение по отношению к наклону палки. Таким образом, вода будет течь медленно и равномерно и наполнять фонтан Гайя.

К 1345 году под Сиеной протянулось более 16 километров тоннелей . Город продолжал расти и процветать. Чем больше было воды, тем больше людей могло поселиться в Сиене, и тем сильнее она разрасталась. Вскоре в сферу ее влияния попала большая часть Южной . Подобное процветание и рост территорий Сиены обеспокоили ее соседей.

Гуманизм – это прежде всего интерес к античности. Древние руины Италии свидетельствуют о том, каких высот удалось достичь человеку в античные времена. Это были готовые архитектурные образцы, подражая им, можно было построить нечто действительно выдающееся.

Но когда в 1347 году разразилась «черная смерть» , она не миновала и Флоренцию: погибла почти половина жителей города. Потребовалось более полувека, чтобы оправиться от такого удара. Но возрождение получилось поистине грандиозным: то была эпоха Ренессанса , что и означает .

Правящая элита Тосканы стала тратить свои сказочные богатства на осуществление монументальных архитектурных проектов. Те, кому удалось остаться в живых после эпидемии, хотят наслаждаться жизнью, хотят полностью ощутить вкус жизни, придать ей определенный смысл.

Флорентийская , одна из богатейших семей Италии, начала возрождать свой город к былой славе, превращая его в Новые Афины . Правители стали , они использовали художников и архитекторов для собственного прославления.

Апогеем их усилий стал собор в центре Флоренции . Они хотели создать нечто, невиданное доселе, это была основная идея строительства.

До Брунеллески все проекты базировались на приблизительных моделях, эта практика была прекращена после того, как он ввел так называемую бумажную архитектуру , т.е. чертежи и планы. С этого началась история современной архитектуры .

Нововведения Брунеллески были опробованы при строительстве в 1442 году. В ней все взаимосвязано. Брунеллески старался сопрячь все детали строения так, чтобы они гармонично дополняли друг друга подобно костям скелета.

Благодаря открытию перспективы архитекторы Возрождения учатся управлять пространством , они учатся воспринимать его в трех измерениях, а также строить свои проекты. Теперь строительство начинается с концепции, которая постепенно доводится до совершенства.

Реконструкция Корсиньяно

Веками архитекторы будут применять архитектурные решения Брунеллески. Но в истории архитектуры наступала новая эпоха: бывшие города-соперники вновь вспомнили былую рознь. И архитекторы, и инженеры будут привлечены к иному роду деятельности: теперь их вдохновение будет служить искусству войны .

1459 год. Филиппо Брунеллески стал родоначальником архитектуры Возрождения , сделав Флоренцию центром передовых технологий строительства и дизайна. Теперь его идеи распространились и за пределы Флорентийской республики.

Филиппо Брунеллески использовал в свое дизайне античные архитектурные элементы: колонны, пилястры, а также строгие пропорции, превращая отдельные детали в единое целое, где не преобладал ни один из элементов. Но он не описывал свою работу, это сделал за него . Он писал не только об архитектуре, но и об археологии, политике, религии и даже верховой езде. Он и сам был неплохим архитектором, произведения Альберти читали многие, в том числе очень могущественный в те времена человек неа Сильвио Пикколомини.

Если у вас случается сердечный приступ каждый раз, когда ваша жена заводит речь о ремонте, то представьте себе следующее: Папа Римский, прочитав книгу Альберти, заявил ему, что желает перестроить то место, где он родился. Нет, не дом, а целый город!

Энеа Сильвио Пикколомини в 1458 году стал Римским Папой . Год спустя он пожелал превратить родной городок Корсиньяно в идеальный город.

Ныне это тосканский городок . Подобный захолустный городок с населением около 200 человек открывал широкое поле деятельности для Пия II. Он возвел монументальный собор и окружил его другими внушительными зданиями. Улицы были намеренно сделаны кривыми, чтобы люди не понимали, насколько же мал этот город: когда вы идете по кривой улочке, здания заслоняют вам обзор, и город кажется больше, чем он есть на самом деле.

К моменту завершения реконструкции в 1464 году было построено или перестроено более 40 зданий. Каждый из них по-своему выражало новые веяния, то город в целом был превосходным образцом архитектуры той эпохи.

Итальянские инженеры и архитекторы на службе армии

Но гармония в Пьенце длилась недолго: концепции, прославлявшей величие человека, был прошен вызов. В 1492 году умер , прозванный Лоренцо Великолепный , правитель Флоренции. Многие из ее граждан устали от правления династии Медичи. Кроме того, они наслушались проповедей доминиканца , в которых он бичевал пороки Церкви и государства. Он ратовал за возрождение , проповедовал покаяние и аскетизм. Савонарола заявлял, что если Флоренция не одумается, то ураган гнева Господнева обрушится на город.

И действительно, над всей Италией уже сгущались тучи: , правитель Франции, готовился к походу на и грозил уничтожить любой город, вставший у него на пути.

Савонарола предсказывал некое бедствие, и когда произошло вторжение, он смог заявить: «Вот видите, я же предсказывал это!». Он уподоблял себя пророкам .

Предсказания этого неистового проповедника вскоре сбылись: в 1494 году король Франции Карл VIII , готовясь пройти по Италии с огнем и мечом. Италия состояла из множества враждующих республик, и завоевать ее было нетрудно .

Если раньше итальянская архитектура прославляла человека, то теперь она была посвящена войне. Военных инженеров в те времена еще не было. Поэтому великим архитекторам Возрождения, порой ничего не понимавшим в военном деле, пришлось возводить укрепления крупнейших городов Италии.

Новые технологии теперь были направлены на службу армии. Главным оружием Карла VIII были новые пушки , и средневековые стены рассыпались под их огнем. Новые пушки были более надежными и дальнобойными, а снаряды стали крупнее и тяжелее. Благодаря этим пушкам армия Карла VIII могла взять любую крепость.

Для итальянцев это стало кошмаром наяву, ведь они никак не могли остановить врага. Снаряды новых пушек легко пробивали высокие и тонкие средневековые стены , оставляя итальянские города без защиты.

Древние стены даже препятствовали применению новых орудий против захватчиков. Новые пушки имели очень сильную отдачу, из них нельзя было палить с древних стен, так как стены при этом расшатывались и разрушались.

Итальянские архитекторы стали проектировать более низкие и толстые стены, которые выдерживали бы пушечный огонь. Новые толстые стены выдерживали пальбу из новых пушек , так как поглощали силу удара больших снарядов.

Планировка городских стен также подверглась изменениям: стены стали делать с множеством углов . Угловые бастионы звездообразных крепостей заставляли врага сохранять дистанцию . Наклонная поверхность стен легко выдерживала отдельные попадания артиллерии.

Городские стены в плане принимают звездообразную форму с выдающимися по углам многогранными бастионами , игравшими ключевую роль в обороне города . Многочисленные углы создавали множество фасов, фасы позволяли различным углам крепости прикрывать друг друга.

Крепости с бастионами стали классической моделью военных укреплений для всей Европы.

Возрождение Рима

Но вскоре Флоренция и Тоскана уступили ведущую роль в развитии архитектуры и инженерного искусства древней столице Италии. Бывшая столица вновь обретала власть и славу.

В начале 14 века идет борьба за папский престол, и предположительно законный переезжает во Францию. К 70-м годам 14 века, когда глава возвращается в Рим, здесь царит разруха . Все последующее столетие Папы занимаются реконструкцией Рима.

В конце 15 века Флоренция вновь становится республикой , но при этом утрачивает былое влияние. И все знаменитости вроде да Винчи , покидают Флоренцию. Теперь, если ты хочешь прославиться, твое место в Риме.

В 14 веке Рим находился в состоянии упадка. Но когда в начале 15 века он вновь становится Папской резиденцией, начинается подъем Рима .

Один Папа особенно прославился своей деятельностью по возрождению Рима, это был . Он и его последователи превратили Рим в величественную и влиятельную столицу христианства .

Сикст V взялся возродить этот город. Если Риму вновь суждено было стать столицей Католической Церкви, то город нуждался в серьезной реконструкции .

Однако, его возрождение было нелегкой задачей. Для начала надо было сделать его улицы безопасными, очистив его от преступников . Папа приказал попросту выловить и казнить их всех .

Следующим шагом было восстановление акведуков , образцов торжества инженерной мысли. Когда в город вернулась вода, Рим вновь стал многолюдным и процветающим городом . Улицы были расширены и вымощены камнем. Город переживал строительный бум .

Но у Сикста был еще один грандиозный замысел: воздвигнуть монументы былой славы, чтобы дать стимул будущему развитию города. Он использовал обелиски , привезенные римскими завоевателями из . Это были военные трофеи, которые древние римляне установили по всему городу. Сегодня в Риме больше обелисков, чем в самом Египте. Сикст использовал их в качестве своеобразных восклицательных знаков.

Папа хотел установить один из таких обелисков перед , но была одна проблема: он весил свыше 300 тонн. Передвинуть его было непросто.

Папа поручил эту задачу архитектору и инженеру . Его план был прост, но казался практически невыполнимым . Он окружил 300-тонный обелиск деревянным каркасом, чтобы защитить его от повреждений. По периметру обелиска установили металлические крепления. Каркас возвышался на 30 метров. Через кольца на металлических креплениях пропустили веревки, так чтобы обелиск можно было приподнять лебедкой. Для этого было задействовано 900 человек.

С помощью 40 лебедок обелиск приподняли и опустили на платформу с деревянными катками, затем его перекатили на новое место . Этот грандиозный проект был осуществлен 30 апреля 1586 года.

Людями, поднимавшим обелиск, под страхом смертной казни было приказано соблюдать молчание в течение всей операции.

17 дней спустя обелиск был доставлен на новое место перед Базиликой Святого Петра, где и находится до сих пор.

Слава о чудесном возрождении Рима распространилась по всей Европе. Столица древней империи вновь вышла на мировую арену . Эпоха великих архитекторов, зародившись во Флоренции, преобразила Рим и всю Европу.

Архитекторы и инженеры создали изумительные по своей красоте и величественности творения, такие как римские обелиски или Флорентийский собор. Они прославляли огромный потенциал человека и создавали ощущение, что человек – венец всего сущего. Многие полагают, что именно Возрождение дало начало современной культуре .

Архитектура итальянского Возрождения

Стремление зодчих к возрождению классических античных традиций, созданию светлых и гармоничных сооружений, выра-жающих рациональность, четкость и ясность, стало характерной особенностью архитектуры итальянского Возрождения. В то же время это вовсе не означало, что поиски новых форм были прекра-щены. Напротив, они видоизменялись и варьировались, что в ко-нечном счете привело к созданию нового архитектурного стиля.

В эпоху Раннего Возрождения (XV в.), когда еще сильны бы-ли черты средневековой готики, основное внимание зодчих было сосредоточено на разработке центрально-купольных храмовых сооружений и городских дворцов — палаццо. К началу XVI в. в архитектуру начинают проникать новые идеи, затронувшие глав-ным образом композицию и оформление фасадов. В качестве ор-ганизующего и декоративного начала широко использовались ор-дерные элементы и пышный декор. Именно в это время в Италии формируется величественная и монументальная архитектура, по-ложившая начало архитектуре барокко.

В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала блистательные имена Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Д. Браманте, Микеланджело, Я. Сансовино, А. Палладио.

Флорентийское чудо Брунеллески

«Цветком Тосканы» и «зеркалом Италии» называли Флорен-цию — город, по праву носящий титул родины итальянского Воз-рождения. «Это почти рай. Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света. Здесь есть такое солнце и небо и такие — действительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого», — востор-женно писал Ф. М. Достоевский, посетивший в XIX в. этот уди-вительный город.

В начале XV в. Флоренция претендовала на роль главного города Италии, противопоставив се-бя «вечному городу» — Риму. Флоренции было чем гордиться: здесь впервые были провозглашены де-мократические принципы: «Свобода есть неотъем-лемое право, которое не может зависеть от произво-ла другого лица». Этот жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое отражение во многих произве-дениях искусства, ставшего частью общественной жизни Флоренции. Проект дворца или купола со-бора, приобретение картины Боттичелли или ста-туи Микеланджело волновали каждого жителя, Флоренция служила своеобразной моделью совре-менного города блистательных изобретений и откры-тий, который часто называли «новыми Афинами».

Закат Флоренции оказался трагичен. Кострами инквизиции он был отмечен на площадях города, Здесь сжигали книги Данте и Петрарки, «непри-стойные» картины, скульптуры, гравюры и рисунки известных мастеров. Великий Данте, изгнанный из Флоренции, больше ни-когда не вернется в свой родной город... В XVI в. Флоренция уступает свою роль Риму, но остается одним из крупнейших городов Италии — «культурной провинцией», по праву гордящейся богатым прошлым.

Поэт XIX в. П. А. Вяземский так выразил свои чувства от посещения этого города в стихотворении «Флоренция»:

Край чудный! Он цветет и блещет

Красой природы и искусств,

Там мрамор мыслит и трепещет,

В картине дышит пламень чувств...

Символ Флоренции — собор Санта-Мария дель Фьоре (1296—1470). В самом центре города, над морем красных черепичных крыш, поднимается его гигантский купол. Чуть вытянутый силуэт собора виден с каждой улицы, с любой площади. Жители Флоренции хотели установить над собором огромный купол, но никому из архитекторов не удавалось перекрыть огромное пространство (диаметр купола в основании составлял 42 м! Напомним: диаметр купола собора Святой Софии в Константинополе составляет 31,5 м). В течение нескольких десятков лет собор простоял с отверстием в центре перекрытия. Сложность заключалась не только в величине пролета, но и в относительно небольшой толщине стен барабана, которые вряд ли могли выдержать тяжесть купола вместе со строительными лесами. Тогда было принято решение объявить конкурс, в котором участвовали зодчие, приглашенные из разных городов и стран. Среди множества представленных проектов, рисунков и моделей выделялся фантастический проект архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446). Ему и выпала честь завершить сооружение купола над собором.

Существует легенда, согласно которой от Брунеллески потребовали, чтобы он раскрыл свои технические секреты. Архитектор сказал: «Пусть тот, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске, и возводит купол». Многие мастера безуспешно пытались сделать это. Тогда Брунеллески, ударив яйцо о мраморную доску, заставил его стоять. Все зашумели, считая, что могли бы повторить то же самое. Смеясь, Филиппо ответил, что и купол они построят, если увидят его чертежи и модель. Так он получил заказ на его возведение. Насколько правдива эта легенда, сегодня трудно сказать. Может быть, ее придумали гораздо позже. Во всяком случае, известно, что Брунеллески успел возвести только сам купол, а его завершение — изящный барабанчик с позолоченным шаром и крестом наверху — строили по чертежам после смерти архитектора. «Заслуженного гражданина» Флоренции, «возродителя древнего зодчества» похоронили под сенью купола собора Санта-Мария дель Фьоре.

Современники рассказывали, что Брунеллески не раз ездил в Рим, обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся фрагментов зданий. Не стремясь их копировать, он продолжал искать новые архитектурные решения, отвечавшие потребностям Флоренции XV в.

Сооружение купола было начато в 1420 г., а к 1426 г. была возведена одна треть его общей высоты. Брунеллески лично следил за ходом выполняемых работ. Из жизнеописания зодчего, оставленного Джорджо Вазари (1511 —1574), мы узнаем:

«Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину... Он следил за кам-нетесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы. Он изобрел систему петель с головкой и крючков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно благодаря ему, достигло того совершенства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев».

При сооружении восьмигранного купола высотой свыше 35 м Брунеллески применил совершенно новую конструкцию: он сделал купол без возведения строительных лесов из двух оболочек. Внутренняя опиралась на мощные столбы, обозначающие подку-польное пространство, а внешняя поддерживалась восемью несущими ребрами, сходящимися к фонарю с шатровым завершением.

Храм был освящен папой римским, но строительство купола собора на этом не закончилось. Вновь был объявлен конкурс проектов по возведению мраморного фонаря. Начатое в 1446 г. строительство было прервано смертью архитектора. Лишь в 1461 г. была закончена кладка фонаря, а спустя еще семь лет мастеру Андреа Верроккьо (1435/1436—1488) было поручено выполнить большой медный шар и увенчать его крестом. Таким образом, полвека потребовалось на завершение работ по строительству этого величественного храма Флоренции, до сих пор остающегося визитной карточкой города.

Вазари справедливо писал:

«Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему».

Строительство собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции было только началом создания многих шедевров итальянского зодчества.

Филиппо Брунеллески принадлежит также сооружение Воспитательного дома, в котором проявились лучшие традиции античного искусства. Брунеллески применил много новых приемов при создании его архитектурного облика. В отличие от готических зданий, он вытянул дом по горизонтали и подчеркнул его протяженность карнизами первого и второго этажей. Известный с давних времен портик с колоннами он растянул вдоль всего фасада, превратив в воздушную, почти невесомую аркаду. В треугольные пространства между арками и карнизом первого этажа он вставил круглые медальоны с изображениями младенцев. Сияя на солнце ярко-синими, белыми, желтыми, зелеными и коричневыми тонами, они придавали зданию нарядность и праздничность. Четко рассчитанная симметричность здания, логичное соотношение горизонталей и вертикалей, гармония и согласованность всех частей и деталей рождали чувство торжественности и величия. Это здание «стало как бы символом того ясного, рационального и радостного мироощущения, которое принесло с собой начало итальянского Возрождения» (В. Н. Прокофьев). А еще через два года Филиппо Брунеллески получит заказ на возведение церкви Сан-Лоренцо, которая станет еще одним его гениальным творением.

Великие архитекторы эпохи Возрождения

Большой вклад в развитие архитектуры внес Леон Баттиста Альберти (1404—1472) — блестящий математик и физик, поэт и музыкант, философ и скульптор. Свою творческую энергию Альберти направил на изучение античного наследия. Изучая раз-личия между античными ордерами, он использовал их в декоративном оформлении фасадов зданий. В его творчестве античное наследие получило новую трактовку и яркую пластическую выразительность. Величайшими созданиями архитектора стали церковь Санта-Мария Новелла и палаццо Ручеллаи во Флоренции.

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Браманте (1444—1514). Свою творческую деятельность он начинал как живописец, но увлечение архитектурой впоследствии захватило его. Глубоко впитав дух античной архитектуры, он сумел соединить его с лучшими достижениями современных зодчих, и главным образом Филиппо Брунеллески. В Милане Браманте возвел несколько великолепных зданий, в том числе церковь Санта-Мария делла Грацие, где впоследствии великий Леонардо да Винчи напишет свою «Тайную вечерю». Полностью талант архитектора раскрылся в Риме, куда он был приглашен Папой Юлием II и стал вскоре главным зодчим города. Браманте создал собственный стиль, характерными чертами которого являлись центрическое купольное сооружение, легкие колоннады дворов с полуциркульными арками в нижнем этаже, круглые окна в верхнем этаже, богато украшенные орнаментом.

В 1503—1505 гг. Браманте осуществил реконструкцию Ватикана, преобразовав его в единый архитектурный комплекс зданий с галереями и парадными дворами. По существу, ему предстояло создать совершенно новое сооружение. Бра-манте соединил двумя длинными галереями здание старого Ватикана и построенную в XV в. виллу Бельведер. Пространство между этими галереями заняли два парадных двора, предназначенных для проведения торжеств и театрализованных действий. Впоследствии знаменитые лоджии Ватикана заканчивал Рафаэль, руководивший их росписью.

Важнейшим архитектурным творением Браманте стал проект и возведение главного католического храма — собора Святого Петра. В 1506 г. он возглавил работы по перестройке базилики IV в. Красотой и величием собор должен был затмить все существовавшие к этому времени храмы. По замыслам архитектора, в плане он представлял собой греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат, что явно противоречило канонам романской базилики, продольной в плане. Центром здания должен был стать огромный купол, почти равный по диаметру куполу Санта-Мария дель Фьоре Филиппо Брунеллески. Все остальные объемы (полукупола и угловые башни) группировались вокруг центрального купола, подчеркивая его главенствующую роль.

Возведение такого огромного собора, безусловно, требовало немалых расходов. Попытки Папы Римского найти новые источники финансирования не увенчались успехом, а потому через некоторое время пришлось остановить работы. Последовавшая смерть зодчего не позволила осуществить этот грандиозный замысел. Он успел возвести лишь наружные стены храма на высоту сводов. Позднее в строительстве собора принимали участие многие архитекторы, в том числе великий Микеланджело. Он значительно упростил первоначальный план, сделав собор более компактным. Окончательно работы были завершены в 1590 г., уже после смерти Микеланджело.

Архитектурное творчество Браманте имело огромное значение для современности и для последующих эпох. На многие десятилетия оно утвердило общее направление в развитии зодчества.

Столицей Позднего Возрождения в Италии стала Венеция. Этот удивительный город-республика дольше других итальянских городов сумел сохранить свою независимость. На закате Возрождения Венеция оставалась последним центром художественной культуры Италии, продолжавшим хранить верность гуманистическим традициям эпохи. Город, обязанный своим расцветом морской торговле, поддерживал связи со странами Западной Европы и Востока. В иноземной культуре Венеция черпала то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную ажурность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготевший к парадности и красочности.

Уникальные природные условия во многом определили характерные особенности венецианской архитектуры. Город, расположенный на 118 островах, разделен 160 каналами, через которые переброшено около 400 мостов. Большинство зданий здесь построено на сваях, дома тесно прижаты друг к другу.

Ко второй половине XVI в. Венеция приобрела праздничнопарадный облик, не имеющий аналогов в мировом градостроительстве. Прекрасна панорама венецианских дворцов с узорными беломраморными плетениями арок на тонких витых колоннах, с легкими лоджиями и рельефами, отраженными в водах канала. Многоцветьем сияют пышные интерьеры венецианских церквей и общественных зданий. Узкие пешеходные улочки, как ручейки, стекаются к центру города — площади Сан-Марко.

При участии известного архитектора Якопо Сансовино (1486—1570), ученика Браманте, было завершено формирование города. Его главным творением стало здание новой библиотеки собора Сан-Марко. Двухэтажное сооружение с ажурным фасадом было оформлено по античному образцу с применением классических ордеров, расположенных ярусами. В первом этаже за галереей находились торговые помещения, а во втором, где были использованы два вида разных по величине ионических колонн, фриз с гирляндами и парапетом с фигурами и обелисками — собственно библиотека. Стремясь к подчеркнутой декоративности античный ордер все более утрачивал свое конструктивное значение. Большие арки, скульптурные украшения, рельефы на фризах — все это придавало зданию особую нарядность и праздничность. По словам архитектора Палладио, библиотека собора Сан-Марко была «самым прекрасным и самым богато украшенным зданием, возможно, даже среди созданных с древних времен». Такой она остается и в наши дни...

Крупнейшим архитектором Венеции стал Андреа Палладио (1508—1580), стиль которого отличают совершенство в построении античных ордеров, естественная завершенность и строгая упорядоченность композиций, ясность и целесообразность планировки, связь архитектурных сооружений с окружающей природой, тщательная обработка деталей. Палладио по праву называют теоретиком архитектуры: ему принадлежит фундаментальное исследование «Четыре книги об архитектуре» (1570). В Венеции он воздвиг несколько церквей, в том числе Сан-Джорджо Маджоре, Сан-Франческо дела Винья и замечательные дворцы — палаццо.

Но главные творения зодчего были сосредоточены в его родном городе Виченце, в предместье Венеции, где он возводит несколько дворцов, строит мосты и театр «Олимпико». В создании загородных вилл он сумел найти компромисс между античной легкостью и тяжеловесностью традиционных построек. Отличительной чертой вилл Палладио стали портики, соединявшие основное здание с хозяйственными постройками, которые, по словам автора, «словно распахнутые руки, принимают в объятия всякого, кто приближается к дому».

Самое знаменитое сооружение Палладио — вилла «Ротонда» , стоящая в живописной долине на холме. В плане она представляет собой квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом. К каждой стороне здания примыкают портики с вынесенными вперед лестницами. Вместе с куполом портики, венчающие ротонду, составляют четкую и гармоничную композицию. До сих пор эта белоснежная вилла пленяет удивительной гармоничностью совершенных пропорций. Совершенство формы в гармонии с ландшафтом позволило увидеть в ней «гимн абсолютной красоте».

Вклад Палладио в мировую архитектуру весьма значителен. Он оказал сильнейшее влияние на последующее развитие зодчества в Англии, Франции и России, создав классический тип усадьбы.

Вопросы и задания

1. Почему Флоренцию считают «колыбелью» итальянского Возрожде-ния? Что представлял собой архитектурный облик этого города?

2. Почему собор Санта-Мария дель Фьоре называют «флорентийским чудом» Ф. Брунеллески? Каковы история его создания и новые конструк-тивные решения архитектора? Чем примечательны другие его архитектур-ные творения (Воспитательный дом)?

3*. Какой вклад в историю мировой архитектуры внес Л. Б. Альберти? Какие традиции Ф. Брунеллески он продолжил и творчески развил?

4*. Назовите характерные черты архитектурного стиля Д. Браманте. Каковы его главные художественные достижения?

5*. Почему в эпоху Позднего Возрождения Венеция стала центром итальянской культуры? Какой вклад в архитектурный облик этого города внесли Я. Сансовино и А. Палладио?

Творческая мастерская

1. Разработайте маршрут путешествия по Флоренции XV в. Какие объекты и экспонаты вы непременно включите в свою экскурсию? По-чему?

2*. Рассмотрите фасад флорентийской церкви Санта-Мария Новелла (1470), оформленный Л. Б. Альберти. Как вы думаете, что им было унаследовано от Античности и Средневековья, а от чего пришлось отка-заться? Какие новые архитектурные решения были предложены великим зодчим?

3*. Славу и известность архитектору Браманте принесла маленькая церковь Сан-Пьетро ин Монторио в Риме (Темпьетто), где впервые были применены классический ордер и характерное для Античности центри-ческое купольное сооружение. Опишите это произведение.

4. Попробуйте разработать проект архитектурного сооружения в тра-дициях идеального города Возрождения. Воспользуйтесь для этой цели средствами компьютерной графики и картиной художника Пьеро делла Франческа «Вид идеального города».

5. Испанский художник Сальвадор Дали (1904—1989), увидев архи-тектурное творение А. Палладио театр «Олимпико», писал: «Если бы меня попросили назвать места, которые произвели на меня наиболее сильное впечатление своей таинственностью, я назвал бы театр “Олимпико” в Ви-ченце, как наиболее эстетически загадочный и возвышенный». Как вы ду-маете, какие основания были у С. Дали для подобной оценки?

3. Подготовьте рассказ (выставку) о жизни и творчестве одного из ве-ликих архитекторов итальянского Возрождения. Что определило своеобра-зие его архитектурного стиля? Какой вклад он внес в историю мирового зодчества?

4. Если бы вам предложили снять видеофильм об архитектуре Флорен-ции (Рима, Венеции), то какие объекты вы включили бы в видеоряд? Ка-кой музыке отдали бы предпочтение? Какой дикторский текст сопровож-дал бы ваш фильм?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Архитектурный облик Флоренции XV в.»; «Флоренция— колыбель итальянского Возрождения»; «Почему собор Санта-Мария дель Фьоре на-зывают “флорентийским чудом” Ф. Брунеллески?»; «Великие творения Филиппо Брунеллески»; «Творческое преломление традиций Античности и средневековой готики в архитектуре Л. Б. Альберти»; «Художественные открытия Донато Браманте»; «Архитектурный облик Рима эпохи Высоко-го Возрождения»; «История создания собора Святого Петра в Риме»; «Эво-люция архитектурного стиля эпохи Возрождения»; «Венеция эпохи По-зднего Возрождения»; «Творческое развитие традиций А. Палладио в рус-ской усадебной архитектуре XVIII—XIX вв. (в западноевропейской архитектуре классицизма)».

Книги для дополнительного чтения

Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1, 2. М., 1990.

Бартенев И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. М., 2007.

Бурлина Е. Я. Путь длиною в века. М., 1994.

Варданян Р. В. Мировая художественная культура: Архитектура. М., 2004.

Глазычев В. Л. Архитектура: энциклопедия. М., 2002.

Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.

Жестаз Б. Архитектура: Ренессанс от Брунеллески до Палладио. М.,

2001.

Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007.

Флоренция: Город и его шедевры. М., 1994.

Эстон М. Панорама Ренессанса: энциклопедия мирового искусства. М., 1997.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)

Возрождение или Ренессанс зародилось в Италии и прошло несколько этапов, оказав при этом огромное влияние на искусство и культуру других западноевропейских стран. Принято выделять четыре этапа итальянского Возрождения: Проторенессанс (треченто) - вторая половина XIII в. - первая половина XIV в.; Раннее Возрождение (кватроченто) - конец XIV в.-XV в.; Высокое Возрождение (чинквеченто) - конец XV в. - первая треть XVI в.; Позднее Возрождение - вторая половина XVI в.

В эту эпоху, казалось бы, незыблемые ранее устои феодального строя начинают расшатываться. Богатые торговые города ведут борьбу за независимость, за право на самоуправление. Особенно преуспевают на этом пути итальянские торговые города. Начинают активно формироваться ранние формы капиталистических производств, которыми являлись мануфактуры.

Распространение мануфактур характеризует эпоху упадка феодализма и подъёма нового класса - буржуазии. В это время складываются благоприятные условия для развития науки, техники, различных видов искусств. Эпоха Возрождения дала целый ряд выдающихся учёных, изобретателей, путешественников, архитекторов, художников, деятельность которых способствовала расширению представлений человека того времени об окружающем его мире и его законах. Поэтому идеи Возрождения означали не просто смену стилевых направлений и художественных вкусов, но и обусловили глубокие перемены во всех областях жизни того общества.

Возрождение зарождается в экономически наиболее развитых итальянских городах-республиках, в которых, как когда-то в городах Древней Греции, складываются благоприятные условия для становления нового гуманистического мировоззрения, отвергающего идеологию феодализма. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. В то время как другие страны ещё переживают готику в её последнем периоде, в Италии складываются новые культура и искусство, основанные на концепциях и формах античности.

Гуманизм Возрождения, как его главный принцип, провозглашает основой мировоззрения человеческий разум и познание мира, идею высшего культурного и нравственного развития человека. Появляется острый интерес к забытой античной культуре, философии и, особенно, к искусству. Многое меняется в духовной и материальной жизни людей: идеологические воззрения, эстетические потребности, социально-культурные условия, а с ними и мир вещей.

Границы человеческого познания раздвигаются, чему способствуют, в частности, и многочисленные изобретения. На сукновальных, железоделательных, лесопильных производствах мускульная сила все чаще заменяется силой воды. Важно подчеркнуть, что именно в эту эпоху, впервые в истории, мир машин и механизмов занял определенное место в кругу художественных проблем. Естественно, что проектировщики машин были в то время не только механиками, но и художниками. Неразрывность художественного и технического творчества выражалась в том, что живопись и скульптура приравнивались к обычным ремеслам. Художники принадлежали к цеховым организациям, причём живописцы зачастую относились к цеху аптекарей (фармацевтов), а скульпторы - к каменных дел мастерам. Обращение к древней культуре античности возрождает интерес к антропоцентрическим представлениям об окружающей предметно-пространственной среде и красоте как мере и гармонии.

Возрождение, активно отрекаясь от средневековой культуры, обращается к реалистическому языку искусства, ставшему в эту эпоху главным видом духовной деятельности человека. Тем не менее, именно многовековая культура средневековья послужила фундаментом для расцвета культуры Возрождения. Возможно, именно этим обуславливаются глубокие противоречия эпохи Возрождения.

В это время стираются границы между светским и церковным искусством, т.к. для светских и религиозных сюжетов художники используют один и тот же художественно-образный язык. Налицо смешение и взаимопроникновение светского и религиозного начал во всех видах искусства. Направленность на утилитарное, житейское мироощущение, характерное для античности, на земные ценности способствует появлению наук, целью которых является изучение человеческого (от лат. - studia humanitatis), в отличие от studia divina - изучения божественного. Те, кто занимается изучением человеческого, получают в конце XV в. название гуманистов.

В европейской культуре того времени аскетизм и догматизм средневековья сменяются новыми ощущениями смысла жизни, широкими возможностями человеческого разума и опыта. Формы античного мира сначала проявляются в архитектуре итальянских городов, в интерьерах зданий. Мастера итальянского Возрождения создают прекрасные храмы, театры, дворцы во Флоренции, Венеции, Сиене, Мантуе и других итальянских городах. Под влиянием местных условий складываются ясно различимые итальянская, французская, нидерландская, немецкая, английская и испанская разновидности нового стиля.

Формальный язык античного искусства был поставлен на службу идеалам новой эпохи. Складывающийся новый архитектурный стиль получался, подобно древнеримскому, весьма эклектичным, а его формальные элементы были явно заимствованы из арсенала форм греко-римских ордеров. Спокойные горизонтальные членения форм зданий новой архитектуры противопоставляются теперь устремленным ввысь линиям готики. Кровли становятся плоскими; вместо башен и шпилей часто появляются купола, барабаны, паруса, сдвоенные ордера и др.

Вернувшись к античному стилю, архитектура Возрождения подчинилась определённым правилам: регулярности, симметрии, сомасштабности человеку, стремлению к спокойным, уравновешенным пропорциям в рамках строго линейных композиций. Например, обеспечиваются регулярность ритма оконных и дверных проёмов и их обязательное расположение на одном уровне и т.п. Мерой гармоничности форм служит правило золотого сечения.

Типичные формы фасадов итальянских палаццо

Палаццо Медичи. М. ди Бартоломео. XV в. Флоренция

Палаццо Строцци. Б. да Майано. Конец XV в. Флоленция

Именно в эту эпоху формообразование получает рациональный, проектный характер. Материальные объекты зарождаются сначала в виде проектов, и лишь затем выполняются в натуре. Если предыдущие стили развивались последовательно, как бы органически вырастая друг из друга, то Возрождение избрало отправной точкой развития своего искусства художественно-культурное наследие далёкого прошлого.

Для этой эпохи характерно возведение, помимо зданий культового назначения, как правило, центрально-купольных, светских сооружений - домов, дворцов (палаццо) и общественных зданий новых типов: ратуш, складов, больниц, театров. Снова начинают возводиться загородные дома, прототипом для которых послужили римские виллы.

Эти постройки зáмкового типа возводились на больших земельных участках вне стен средневекового города. За монументальным, выложенным бутовыми квадрами, фасадом такого сооружения находился, обычно закрытый, окружённый аркадами двор, минуя который посетитель оказывался в богато убранных парадных залах и покоях дворца. Фасады декорировались мраморными плитами, стукко или техникой цветного сграффито. Окна решались с полукруглым, а позднее - с прямым завершением.

Комнаты располагались вокруг внутреннего двора анфиладой. Мраморные лестницы помещались в углах здания и разбивались на отдельные марши, каждый из которых располагался по отношению к соседнему под углом в 180°, отделяясь от него глухой стеной, и перекрывался, как правило, цилиндрическим сводом.

Монументальные интерьеры дворцов отличались богатством своего декоративного убранства, правда, это не были копии или имитации настоящих древнеримских интерьеров, т.к. зодчие Возрождения имели представление об интерьерах жилых домов римлян лишь по описаниям Витрувия. Тем не менее, лучшие интерьеры дворцов этой эпохи обладали пропорциональным совершенством, элементы которого имели модульную взаимосвязь.

Интерьеры эпохи Возрождения

Приёмная зала. Колледжо дель Камбью. Перуджа

Студиоло Ф. да Монтефельтро. Палаццо Дукале. Урбино

Кессонированный потолок. Братья Дель Тассо. Палаццо Веккье. Флоренция

Интерьер капеллы Пацци. Брунеллески. XV в.

Коридор в Палаццо Спада. Рим

Входная лестница библиотеки Сан-Лоренцо. Микеланджело. XVI в.

Салон виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. Кессониро-ванный свод из стукко

Простые и ясные интерьеры Ф. Брунеллески (1377-1446 гг.), например, в капелле Пацци (1430-1461 гг.) в церкви Санта-Кроче во Флоренции, оказали глубокое воздействие на последующее понимание внутреннего пространства. Для его интерьеров характерен контраст белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или рельефными архитектурными членениями из серого камня. Новый подход к организации пространства проявился в более четком различении функций помещений и их взаимосвязи, чего в таких масштабах средневековье не знало. В то время как в средневековом домашнем хозяйстве предметы обстановки служили, как правило, в соответствии со своим прямым назначением, то во дворцах и богатых домах Возрождения они демонстрировали ещё и достаток, и могущество их хозяев.

Обычно в таких дворцах наиболее чётко выделялся вестибюль (для приёма посетителей), библиотека (что не удивительно в век начала книгопечатания и широкого распространения книг), кабинет-студиоло и галереи. Столовые были, в общем, не известны. Обеденные столы, которые можно было легко сложить или разложить, ставились в лоджиях, составлявших важную часть как городского, так и загородного дома. Для интерьеров эпохи Возрождения характерно (по примеру Древнего Рима) стремление как бы увеличить реальное пространство помещений с помощью фресковых росписей, станковых картин или даже скульптуры. Потолки стали делать под античность. Они выполнялись плоскими или на падугах, многие из которых были покрыты штукатуркой или расписаны фресками. Характерным элементом архитектурно-декоративного оформления потолков стал кессон. В экстерьерах и интерьерах зданий увеличилась ширина карнизов, которые украшались античными мотивами самого разного вида.

Простое дощатое покрытие стен сменяется деревянными панелями с профилированными деталями рам, колоннами, пилястрами и резными филёнками. В эту эпоху камины стали занимать в интерьерах весьма значительное по важности место, чего не наблюдалось даже в средневековье за исключением каминов в парадных залах.

Тем не менее, для интерьеров периода Раннего Возрождения в Италии характерны простота, ясность и даже безыскусность их решения. На картинах художников кватроченто мы видим гладкие стены комнат, тонкие карнизы и тяги, балки по потолку, иногда подкрашенные, иногда с лёгкой позолотой, совсем немного резьбы и лепки. Характерно, что архитектурно-декоративные элементы внутри помещений мало отличались от тех, что украшали фасады зданий, а само пространство интерьера мало отличалось от внешнего. Эти пространства были как бы взаимно связаны.

На многих картинах Возрождения видно, что, изображая то или иное помещение или экстерьер здания, художник обязательно раскрывал окна или двери, показывая тем самым единый характер наружного и внутреннего убранства.

В комнатах той поры располагалось только самое необходимое. Различные вещи, утварь, а также немногочисленную мебель можно было перемещать в пределах комнаты или убрать вовсе - облик интерьера при этом не изменялся. Даже много позже предметы обстановки богатых домов и палаццо были всё ещё немногочисленны и, большей частью, размещались вдоль стен просторных помещений. Вся красота интерьеров дворцов обеспечивалась, в основном, декором пола, стен, потолка и с помощью некоторых мебельных объектов, которые служили надлежащим фоном для пышных костюмов того времени. Помимо ковров (украшавших лишь самые богатые интерьеры), расписных или кожаных занавесей, а также шерстяных или хлопковых покрывал в большей части комнат практически не было постоянных предметов обстановки.

Описание апартаментов палаццо Фоскари, специально подготовленных для короля Франции Генриха III на время его визита в Венецию в 1574 г., показывает, что в его комнатах было весьма мало мебели. В спальне были всего лишь три мебельных объекта: позолоченная кровать, покрытая алым шёлком, позолоченное кресло под золотым балдахином и стол из чёрного мрамора, который был покрыт скатертью зелёного бархата.

Общая характеристика итальянской мебели эпохи Возрождения - раннего и позднего этапов его развития - ясность, чёткость и логичность построения формы любого мебельного объекта, использование в декоре большого количества архитектурных элементов, заимствование античных мотивов в орнаментике. Композиция строится на красоте точно выверенных пропорций, ясности и чистоте силуэтов формы изделий.

Корпусная мебель решается по типу архитектурного сооружения в виде цельного объёма с колоннами, пилястрами, карнизами, фронтонами, цоколями и др. Украшаются практически все элементы формы любого мебельного объекта.

Широко используются, помимо архитектурных элементов, листья аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны. Колонны и пилястры нередко сплошь покрываются растительным или геометрическим орнаментом. В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в том числе т.н. гротески, т.е. переработанные композиции, полученные на основе орнаментов, обнаруженных на стенных росписях при раскопках древних римских зданий и склепов, называвшихся там гротами. Гротески - это очень причудливые орнаментальные композиции в виде вплетённых во вьющиеся растительные формы фигур животных, фантастических существ, птиц, человеческих голов, цветов и др.

Широко использовались также такие орнаментальные формы как арабески, плетёнки, фигуры полулюдей-полуживотных. Мебельное искусство в это время достигает весьма высокого профессионального уровня. Цветовой строй мебели Возрождения отличается сдержанностью. Как правило, показывается красота естественного цвета и текстуры древесины.

Изобретение станка для выработки тонких листов фанеры по своей значимости для развития мебельного производства имело такое же важное значение, как повторное изобретение пилы (начало XIV в.) для получения уже не рубленных топором, а пиленых досок. Оно открыло путь для широкого распространения техники фанерования, а вместе с ней и приёма украшения мебели интарсией и маркетри. На раннем этапе техника инкрустации деревом была сравнительно простой и применялась, главным образом, для украшения церковной мебели.

Мебель эпохи Возрождения

Резной буфет из дуба, Бельгия

Резной стол из ореха, Италия

Резной стол из ореха для столовой, Италия

Резной дубовый сундук, Франция

Большой сундук (кассоне) из кедра, Италия

Изображения были почти монохромными, без оттенков. Наиболее распространенные декоративные мотивы - вьющийся стебель, акантовый лист, музыкальный инструмент, городской пейзаж, натюрморт. Нередко элементы набора левой и правой стороны того или иного предмета мебели находились в позитивно-негативном отношении друг к другу. Сущность этого приема декорировки состоит в следующем: из двух наложенных друг на друга по-разному окрашенных листов фанеры выпиливались фрагменты узора. В последующем, при наклеивании на основу, полученные фрагменты узора, одинаковые по рисунку, но разные по цвету, менялись местами. Круг приёмов и мотивов украшения постепенно ширится: появляются фигуральные решения, гротеск, орнамент в виде арабески, в обиход вводится окрашенное дерево, осваивается приём тонирования с помощью раскалённого песка.

Итальянская мебель Раннего Возрождения

В это время главным предметом обстановки в жилище остается сундук кассоне (ларь), который является и ёмкостью для хранения и перевозки вещей, и местом для сидения, а иногда и лежания, и традиционной принадлежностью свадебного приданого невесты. В середине XV в. распространены ларцы (касса) - ёмкости для хранения бумаг, денег, драгоценностей.

Стенки наиболее ранних итальянских ларцев (XV в.) собираются с помощью весьма примитивных приёмов ящичной вязки, когда отдельные доски сбиваются под прямым углом деревянными гвоздями (нагелями). Ларцы обычно богато декорировались. Наиболее древним следует считать способ украшения гравировкой, где рисунок образован углубленными линиями, нанесенными резцом. На небольших по размерам ларцах декорировалась, чаще всего, внутренняя сторона крышки, на которой растительный орнамент соседствовал с изображениями зверей, птиц и человеческими фигурами. Гравированное изображение обычно подчёркивалось раскраской или находилось на окрашенном фоне.

Другим приёмом, также пришедшим из далекого прошлого, является украшение углублённой резьбой. После нанесения контура какого-либо изображения резцом фон вокруг него снимается на одинаковую глубину. Таким образом создается плоский узор на плоском фоне. На ларцах, украшенных углубленной резьбой, часто встречается орнамент заплетённой лозы с изображениями животных (средневековый мотив), а также более реалистически трактованные изображения человеческих фигур. Наиболее нарядно выглядят североитальянские ларцы, где на блестящей поверхности золочёного фона рельефно выделяются резные узоры орнамента. Поверхность дерева после выглаживания обычно вощилась.

Сундук-кассоне Раннего Возрождения представляет собой простой прямоугольный ящик, который имеет фасад, цоколь, ножки и иногда карниз. Лицевой фасад, а иногда и поверхности боковых стенок, украшаются плоской резьбой, которая напоминает гравировку по дереву, и инкрустацией. Цоколь и карниз верхней части сундука сильно профилированы. Крышка сундука изнутри покрывается росписью. Живописные изображения, нанесенные на сундуки, особенно свадебные, отличаются высоким качеством. Над росписью свадебных сундуков трудились известные итальянские живописцы.

Дальнейшее развитие орнамента эпохи Возрождения в Италии можно наблюдать на флорентийских сундуках с рельефной резьбой. Благодаря углублению на разную величину фона и сглаживанию резных контуров элементов орнамента они оказываются на разной глубине и как бы выпуклыми. И хотя резчик по-прежнему ограничен плоскостью доски, она его не связывает - он овладевает передачей объёма, поэтому орнамент воспринимается реалистически.

Позднее, когда в архитектурных сооружениях Раннего Возрождения утвердился принцип согласованности пропорций отдельных элементов и целого, этот принцип стал повсеместно использоваться в организации форм, в первую очередь, корпусной мебели. На сундуках стало увеличиваться количество декоративных элементов, появились точёные ножки, заменяемые потом на львиные лапы. Сундук как бы приподнялся над полом, профили его нижней части теперь плавно сводятся к ножкам, благодаря этому зрительная тяжесть его объёма стала уменьшаться. Сундук начал утрачивать характер простого ящика.

Со второй половины XV в. и, особенно, в XVI в., свадебные сундуки-лари приобретают весьма сложные лекальные формы. Как правило, подобные сундуки имеют богато украшенную резьбой с позолотой и росписью переднюю стенку-фасад. Сюжетами здесь служили виды итальянских городов, сцены из героической и любовной поэзии XV в., изображение многолюдных процессий и др.

Флоренция, главный город Тосканы (провинции в Средней Италии), где зародилось итальянское Возрождение, стала центром мебельного мастерства и задавала направление мебельного стиля XV в. для всей Италии.

Здесь работали знаменитые флорентийские архитекторы Бенедетто и Джулиано да Майано, которые вначале были резчиками-мебельщиками. Помимо Флоренции появляется центр производства мебели в Сиене, где также делают роскошные свадебные сундуки-лари. Они отличаются от флорентийских тем, что большинство их рельефных украшений делается из левкаса (смеси мела, гипса и клея), которые потом золотятся. В конце XV в. возникает ещё один центр мебельного искусства в Болонье, где особую популярность имели столы простой формы, ножки которых выполнялись в виде точёных балясин.

Обильно декорированной была венецианская мебель, имевшая свой характерный облик, в котором до самого конца XV в. соединялись элементы готики с орнаментами Возрождения, живописью и позолотой.

Шкафы появляются в самом конце XV в. В это время в декоре мебели господствуют архитектурные элементы: цоколи, пилястры, капители, архитектурные тяги, консоли, карнизы и др. Шкаф эпохи Раннего Возрождения представляет собой как бы два поставленных друг на друга сундука с двухпольными дверками, иногда с выдвижными ящиками. Филёнки дверей и боковых стенок шкафа почти не имеют декоративных элементов за исключением мест крепления ручек.

В эту эпоху во флорентийских жилищах были весьма распространены пристенные скамьи для сидения, представляющие собой тот же сундук-ларь, к которому приделывалась высокая глухая спинка, иногда расчлененная пилястрами. Кроме свадебных сундуков-ларей и пристенных скамеек большое распространение имели скамьи в виде сундука-ларя с откидывающейся крышкой сиденья и более низкой глухой спинкой и глухими массивными локотниками, которые с лицевой стороны украшались масками, пальметтами, волютами или головками ангелов. Корпус такой скамьи в нижней части имел, как правило, сложную криволинейную форму и покоился на многоступенчатом цоколе. Такие места для сидения получили название касса-панка (cassa-panca). В формообразовании подобных мебельных объектов, предназначенных для хранения вещей и сидения, в их декоре (обработке профилей, заимствованном растительном орнаменте и др.) просматривается явная стилистическая связь с саркофагами древнеримской эпохи. Существовала также мебель для сидения в виде табуретов на дощатых опорах и сиденьем восьмиугольной формы, разгибные Х-образные стулья, т.н. курульные кресла. Скрещивающиеся ножки-опоры таких стульев (кресел) имеют плавно изогнутую форму, их нижние и верхние выступающие над уровнем сиденья концы соединены поперечными планками. Нижние планки выполняются в виде опор, а верхние - в виде локотников. Спинки профилируются по краям, имеют разнообразной формы выкружки и вырезы, могут быть гладкими или украшаться резьбой и гербом владельца. В одних случаях планка спинки выполняется съёмной, тогда стул (кресло) может складываться, в других случаях спинка крепится наглухо к локотникам и, несмотря на то, что конструкция такого места для сидения имеет как бы оси вращения деталей сидений и ножек, стул складываться не может. Сиденья таких стульев (кресел) делаются в виде плоской панели или в виде натянутого между ножками-опорами куска кожи или ткани.

Большие парадные столы прямоугольной формы состояли из очень массивной столешницы, боковые части которой были украшены профильной резьбой, и своеобразных боковых опор, соединенных поперечным бруском или проножками. Декоративная резьба боковых опор, заканчивающихся у пола массивными львиными лапами, весьма напоминает некоторые типы мраморных древнеримских столов. Кроме декоративного убранства самого стола, пышность и торжественность трапезы достигались также красивыми скатертями и посудой.

Существенную роль в убранстве жилища играла кровать, которая часто делалась без балдахина, но имела четыре, поднимающиеся выше рамы кровати, высокие резные угловые столбика как продолжение ножек и одну или две спинки.

Головная спинка имела рельефную, а иногда и сквозную резьбу, угловые точеные столбики и рама кровати также украшались резьбой в виде архитектурных шаблонов, растительного и геометрического орнаментов. В раму кровати вставлялся настил из досок, на который клались тюфяк или перина.

Встречается также другой тип кровати, имеющий лёгкий балдахин, поддерживаемый четырьмя резными стойками и задергиваемый занавесками, которые служили защитой от холода. Обычно кровати любых типов ставились на широкий цоколь, который использовался как своеобразная прикроватная скамья. Типичную для XV в. мебель можно увидеть в интерьерах флорентийских палаццо Даванцатти.

Мебель итальянского Раннего Возрождения делается большей частью из орехового дерева, реже из каштана. Поверхность деталей шлифуется и обрабатывается протравой, натирается воском или маслом. Благодаря этим приемам мебельные объекты приобретали темно-коричневый цвет и весьма благородную шелковистую фактуру поверхностей.

Итальянская мебель Высокого и Позднего Возрождения (конец XV-XVI в.)

Это время появления новых типов мебели: шкафов-бюро, мягких стульев и кресел, пластинчатых стульев, кабинетов. Мебель Высокого и Позднего Возрождения обильно декорируется, ее классические формы приобретают большее разнообразие. В качестве украшений используются архитектурные шаблоны: целые антаблементы, фризы, карнизы, цоколи, кронштейны, отстоящие от фона колонны, полуколонны, пилястры с базами и капителями. Стволы колонн или пилястр покрываются каннелюрами или резным плоским орнаментом. Кроме того используются различные маски, львиные лапы, бараньи и львиные головы, гермы, женские головки, атланты, кариатиды, волюты, розетки, триглифы, растительный и геометрический орнамент, орнамент гротеск, маскароны и многие другие декоративные элементы.

Следует подчеркнуть, что развитие искусства итальянского интерьера XVI в. шло в сторону большей сдержанности и классичности всех элементов. Постепенно снижается значение орнамента, который используется, большей частью, в декоре элементов потолка. Однако сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели, на форму и декор которой оказывают сильное влияние найденные в этот период в Риме подлинные памятники античной эпохи. В начале века были раскопаны помещения Золотого дома Нерона в Риме с их изысканным и тонким орнаментом. Участвуя в раскопках древних зданий в Риме и склепов, которые получили название гротов, в 1516-1518 гг., Рафаэль, увидев ранее неизвестные ему античные орнаментальные композиции, ввел их в роспись стен Лоджий в Ватикане. Такой орнамент, где сложные архитектурные композиции переплетались с завитками растительного орнамента, цветами и акантами, строго упорядоченные построения элементов которого парадоксальным образом включали в себя целый мир фантастических существ - человеческих полуфигур или полулюдей-полуживотных, как бы вырастающих из чашечки цветка, и другие сложные построения, стал называться гротеском. Если гротеск строился симметрично относительно центральной вертикальной многоярусной оси, получался так называемый канделябр. Такой орнамент, а также маскароны (декоративные маски в виде фантастических изображений головы животного или человеческого лица), сфинксы, тритоны, крылатые амуры стали излюбленными декоративными мотивами в мебели того времени.

В XVI в. в мебели начинает широко применяться маркетри из разноцветного дерева разных пород. Большую популярность к концу XV в. приобретают изображения на лицевых и внутренних (наиболее часто) сторонах филёнок шкафов и кабинетов, а также на стенных деревянных панелях, перспективных видов архитектурных сооружений, многолюдных процессий, различных тематических картин, выполненных в технике интарсии. Со второй половины XVI в. в моду входят гермы, оканчивающиеся женскими головками, пилястры с плоскими консолями, сильно профилированные карнизы и цоколи, резные ножки. На филёнках, обрамленных профилированными рамками, помещают круглые или овальные розетки, выше карнизов устраивают резные фронтоны. Широкое распространение получает орнамент из завитков на подставках для бюстов и на скамейках. Конструктивные сопряжения и сочленения элементов мебельных объектов иногда маскируются декоративными элементами, покрываются позолотой и раскрашиваются.

К XVI в. резные стенки сундуков-кассоне стали обрабатываться барельефами, а затем и горельефами, трактующими мифологические сцены. К этому времени мебельные мастера Возрождения окончательно освободились от плоскостной трактовки своих произведений. Теперь резной скульптурный барельеф передней стенки сундука окружается богато профилированной рамкой со множеством тяг, с нитями жемчужника, рядами иоников, аканта, меандра или волны и другими декоративными мотивами античности. Часто угловые стойки таких ёмкостей трактуются как полуфигуры атлантов, зрительно поддерживающих крышку сундука. Иногда здесь делалась опорная консоль в форме большого акантового листа. Полоса из завитков и листьев аканта становится распространенным приемом украшения, особенно корпусной мебели.

Отличительной особенностью флорентийских сундуков-кассоне в конце XV-начале XVI в. является ясно читаемая связь их формы с орнаментом. Мастер-мебельщик не скрывает конструкцию объекта, добиваясь гармонических пропорций его формы и отдельных ее элементов.

Наряду с этим нельзя не отметить, что основной декор этих ранних флорентийских сундуков касался лишь фасадной их стенки, боковые оставались гладкими. И, как и раньше, сундуки снабжались свисающими железными ручками, которые убедительно свидетельствовали о том, что ёмкости оставались по-прежнему переносными.

В течение XVI в. сундуки окончательно теряют свою прямоугольную форму. Теперь они сужены книзу, рельефная резьба покрывает переднюю и две боковые их стенки. Сундук теперь полностью напоминает античный мраморный саркофаг, который выполняется как бы из единого деревянного монолита и не может служить местом для сидения или лежания. В центре передней фасадной стенки помещаются гербы представителей вступающих в брак знаменитых фамилий. В декоре применяются орнаменты гротеска. Глубокая резьба иногда покрывается позолотой и местами имеет прописанный цветной фон.

В шкафах этого времени, как уже выше отмечалось, в большом количестве применяют архитектурные шаблоны: пилястры, карнизы, фронтоны, консоли, профили и др. Такой своеобразный тип шкафа как шкаф-бюро имеет в верхней части небольшой шкаф с двумя двойными створками дверец, с выдвижными ящиками в подстолье, которое опирается по бокам на два хорошо профилированных щита. В Позднее Возрождение появляются так называемые шкафы-кабинеты, которые получили потом распространение по всем странам Европы. Такой шкаф, поднятый над полом и поставленный на подставку или на ряд ножек, стянутых проногами, включал в себя три или пять рядов маленьких ящичков, наружная сторона которых была богато инкрустирована. Небольшие глухие дверцы, которые закрывали весь набор этих ящиков, обычно украшались маркетри с перспективными видами архитектурных построек. Такой шкаф служил для хранения деловых бумаг, денег, драгоценностей. Иногда передняя стенка кабинета откидывалась и превращалась в столешницу. Это был прообраз современного секретера.

В это время были широко распространены стулья и кресла нескольких типов. Например, существовали стулья с четырьмя прямыми ножками квадратного сечения. Продолжение задних ножек у таких стульев служит стойками для высокой прямой спинки, которые заканчиваются вверху резными декоративными элементами - акантами, львиными масками и др. Между передними ножками вставлялись две или три плоские скрепляющие их панели-проножки, покрытые богатой резьбой с узорно выпиленными краями. Прямоугольная доска сиденья, вытянутого по ширине, украшалась резным подзором. Со второй половины XVI в. появляются кресла, подобные по конструкции таким стульям, но с добавлением хорошо декорированных локотников, передние края которых часто заканчиваются волютами. Передние ножки, продолженные вверх над сиденьем, служат опорой брускам локотников.

В эту эпоху стул, бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше для удобства сидения подкладывались тюфячок или подушка, теперь мягкие элементы входят в конструкцию мебельного объекта. Главным декоративным элементом в таком варианте становятся даже не резьба, позолота или роспись, а обивка бархатом, парчой или тисненой кожей с крупными латунными шляпками гвоздей. Появляется отделка различными кистями и бахромой. Подобным образом декорируются и кресла.

Другой распространенной формой мебели для сидения продолжают оставаться курульные кресла. Появляется новый тип так называемых пластинчатых (или дощатых) стульев. Эти стулья состоят, в основном, из трех досок, из которых более длинная служит задними ножками и спинкой, более короткая - передними ножками. Маленькая горизонтальная доска образует сиденье, которое обычно имеет восьмигранную форму. Доски спинки и ножек могут иметь небольшой наклон. В нижней части доски ножек скрепляются специальным бруском. Спинка и лицевые плоскости опорных частей досок украшаются обильной рельефной резьбой. Края доски сиденья и нижняя кромка короба сиденья профилируются.

Продолжает изготавливаться и широко применяться в качестве мебели для сидения и ёмкостей касса-панка, украшенная высокой и весьма сложной резьбой.

Столы имеют массивные формы и обильно декорированы. Вместо ножек делаются два боковых опорных щита, которые соединяются бруском или доской с фигурными вырезами. Эти боковые опорные щиты украшаются резным орнаментом, барельефами в виде львиных масок, дельфинов, бараньих голов и пр. Коробка подстолья декорируется триглифами, розетками и растительным орнаментом. Края столешницы обычно профилируются архитектурными шаблонами или украшаются резным орнаментом.

С середины XVI в. центр мебельного производства постепенно стал перемещаться в Рим, где изготавливают весьма обильно декорированные резными фигурами свадебные сундуки-кассоне, письменные бюро-кабинеты, столы прямоугольной формы с массивными подстольями. В это время ещё больше увлекаются античными раскопками и перенесением отдельных элементов древнеримского искусства (декора найденных в раскопках мраморных саркофагов, жертвенников, канделябров и др.) на современную римскую мебель.

В центрах мебельного производства Средней Италии (в Риме, Сиене, Болонье) мебельные объекты имели крупную декоративную резьбу. В Северной Италии (в Ломбардии и Венеции) вместо резьбы начали широко применять инкрустацию из дерева разных пород и слоновой кости, т.н. чертозскую мозаику. Чертозами назывались в Италии монастыри, основанные монахами картезианского ордена. Чертозы были довольно многочисленны на Севере Италии и имели высоко развитые художественные мастерские. (Например, в Чертозе Повийской - монастыре недалеко от Милана).

Техника чертозской мозаики такова: многогранные разноцветные стерженьки из различных пород дерева и кости плотно склеивались между собой, образуя на торце задуманный рисунок. Такой блок распиливался затем на поперечные, одинаковой толщины пластинки, которыми обклеивали поверхность мебельного объекта. Чертозской мозаикой украшались курульные кресла, маленькие ларцы и даже кассоне. Сложные геометрические узоры чертозской мозаики имеют несомненное сходство с персидскими шкатулками. Приемы восточного мастерства проникали в Италию через Венецию, которая вела интенсивную морскую торговлю со странами Востока. В Ломбардии была распространена также интарсия из светлых и темных пород дерева.

Во второй половине XVI в. мебельное производство достигает больших высот в Генуе. Здесь большим успехом пользовались особого вида поставцы-креденцы, в формообразовании которых весьма заметно было влияние мебельных центров Франции XVI в. В это время в прикладном искусстве Италии, в том числе и в искусстве мебели, в соответствии с общим развитием архитектуры, живописи и скульптуры отмечается усиление тех стилевых тенденций, которые в дальнейшем, через краткий период маньеризма, привели к формированию стиля барокко.

Французская мебель Раннего Возрождения (Ренессанса). Стиль Франциска I (1515-1547 гг.)

Французский ренессансный стиль принято делить по времени правления французских королей. Правление Людовика XII (1498-1515 гг.) характеризует стиль, переходный от готики к Ренессансу. К Раннему Ренессансу относят стиль Франциска I (1515-1547 гг.), к расцвету - стиль Генриха II (1547-1559 гг.). С именем Генриха IV (1589-1610 гг.) связывают Поздний французский Ренессанс.

Замок Шамбор. 1519-1559 гг. Шамбор, Франция - Château de Chambord (фр .)

Дворцовый фасад с башней, королевский замок Блуа. 1515-1524 гг. Блуа, Франция - Château de Blois

Входные ворота, Шато (дворец-замок) в Ане. 1547-1552 гг. Франция - Château d"Anet

Галерея Франциска I в Фонтенбло. Роспись и лепнина Россо и Приматиччо. 1533-1540 гг. Франция - Galerie François-I er (Château de Fontainebleau)

Внутренний двор Шато Анси-ле-Фран. 1541-1550 гг. Франция - Château d"Ancy-le-Franc

В переходном стиле продолжают доминировать формы более привычной для французов пламенеющей готики, а мотивы Возрождения затрагивают лишь орнаментальный строй декора интерьеров.

Во многих случаях декоративные элементы, орнамент, архитектурные шаблоны, характерные для Возрождения, просто накладывались на позднеготические формы, что приводило к весьма необычным сочетаниям. Поэтому ренессансный стиль во Франции значительно менее четко выражен, чем в Италии. Первые реальные успехи французского Ренессанса относятся ко времени Франциска I - к тому времени, когда в Италии уже нарождался маньеризм.

Влияние итальянского искусства Возрождения на средневековую Францию было весьма значительным. Ряд войн между Италией и Францией в конце XV-начале XVI в. познакомил французов с новым и необычным для них искусством Италии.

Много произведений искусства было вывезено из Италии во Францию, куда переселились и многие итальянские художники - специалисты в различных областях искусства.

Сам король Франциск I весьма увлекался итальянским искусством. Его идеалом было все искусство итальянского Возрождения. В это время строятся замки в Блуа и Шамборе. Например, знаменитая лестничная башня в замке Блуа, со своей спиралевидной каменной лестницей, представляет собой образец французского Ренессанса.

Те же принципы определяют и вид замка Шамбор, построенного по плану средневековой крепости со рвом, над которым возвышается мощный квадратный донжон с четырьмя угловыми башнями под коническими крышами. Зодчим замка был итальянец по имени Доменико да Кортона.

Формы замка Шамбор являются уникальным примером французской архитектуры готического стиля, дополненного классическими элементами.

Кроме того, Франциск I приказал построить многочисленные дворцы в центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс, в частности, Мадридский замок и Загородный замок Фонтенбло (60 км от Парижа), который вместе с пристройками 1528-1540 гг. представляет собой наиболее сохранившийся замковый комплекс Раннего Ренессанса во Франции. Его создатель, Жиль Бретон, спроектировал знаменитую Галерею Франциска I , которая является самым ранним примером такого типа помещения, который позднее пользовался популярностью во Франции и Англии. Его внутреннее оформление было выполнено Джованни Батиста Росса - флорентийским художником. Свое влияние на развитие французской архитектуры оказал и Себасть-яно Серлио, который в 1540 г. прибыл из Венеции в Фонтенбло, где он построил для кардинала Феррары разрушенный сегодня Гранд Ферраре - городской дом (отель), который стал почти на целое столетие французским образцом этого типа здания. Сооружение, давшее начало независимому французскому стилю, связано с именем Пьера Леско, начавшего в 1546 г. строительство для Франциска I квадратного двора Лувра в Париже. Его фасады сильно выступают вперед и богато профилированы сложными оконными наличниками, разнообразными колоннами и пилястрами коринфского и композитного ордеров. Пластическая выразительность облика здания и его интерьеров ещё больше усилены благодаря наличию круглой скульптуры, свободно размещенной в пространстве, и рельефов Жана Гужона. В этом содержалось одно из главных нововведений французской манеры убранства интерьера. Начатое Леско введение скульптуры в интерьер продолжало в течение последующих трёх столетий играть важную роль в его убранстве. Это хорошо заметно, например, по решению многих помещений Версаля.

Другим знаменитым архитектором был Филибер Делорм. Между 1547 и 1552 гг. он построил в Нормандии Шато в Ане для Дианы де Пуатье, фаворитки Генриха П. Его талант можно оценить на примере композиции замкового комплекса Ане. Здесь нет замкнутого пространства двора замка, типичного для французской средневековой архитектуры того времени, а использована компоновка в виде карэ, при этом передний корпус решен в виде ворот с оградой.

Распространение нового ренессансного стиля во Франции шло очень медленно, и традиции готики сохранялись в мебельных объектах весьма долго. В то время, как в Париже и его окрестностях уже много лет подряд выделывалась мебель в стиле Франциска I, в Нормандии, Бретани и других провинциях вплоть до середины XVII в. продолжали делать готические шкафы и сундуки, характерные по своим пропорциям и украшениям для XV в.

Стиль Франциска I отличается наплывом итальянского орнамента на французские готические формы. Этот стиль известен тем, что ренессансными пилястрами с каннелюрами, коринфскими капителями, балясовидными опорами, фризами и карнизами в большом количестве декорировались подзднеготические типы мебели, и без того украшенные позднеготическими элементами. Возник эклектичный, но весьма оригинальный прием декорировки. Сундуки, креденцы, шкафы, кресла сохранили свою готическую устремлённость ввысь, но декор был новым. Многоплановость резных украшений придала богатство всем ранее оголенным рёбрам и плоскостям мебели. Косяки, филёнки, карнизы, фронтоны заполнены элементами различных орнаментов.

Для стиля Франциска I характерны точёные колонки в виде баляс или узоры канделябра с пламенем в верхней части, которые располагаются между филёнками по оси пилястр.

Кроме того, на мебельных объектах часто выполнялась королевская монограмма-шифр в виде красиво переплетённых F и I или эмблема Саламандра в огне, увенчанная короной.

В этот период полностью освоена рамочно-филёночная система вязки дерева, что позволяет придавать мебельным объектам более изящные пропорции, жёсткость и прочность всей конструкции. Вместо дуба основным материалом мебели становится ореховое дерево. Характерный тип мебели для сидения этого стиля - дощатые кресла, которые делаются с высокими спинками, поднимающимся сиденьем с ёмкостью внутри и двойными филенками на передней стенке. Их форма со скругленными углами ещё сохраняет характерные пропорции готики, но резной орнамент, украшавший их ранее, уже отсутствует. Особенно активно декорируются резьбой невысокого рельефа пилястры спинки и ее верхний карниз. На высокой спинке, выше головы сидящего, вырезается герб владельца кресла, обрамленный тонким венком. В более поздний период резьба становится более пышной и выполняется в высоком рельефе. Локотники делаются сквозными с грузными точёными подставками в виде баляс. Со второй половины XVI в. начинает широко применяться итальянский тип Х-образного табурета с массивными дугами опор.

Декор сундуков (ларей), особенно их лицевых граней, делается весьма изысканным со строго симметричным расположением орнаментации из канделябров, тонких веток аканта, с выходящими из них фигурами и головками, массивных венков, висящих на тоненьких ленточках, медальонов и др. Готический поставец-креденца принимает название дрессуар, но по своей конструкции представляет все тот же сундук, приподнятый на высоких ножках над нижней цокольной частью. Дрессуар служил для хранения сосудов, столовых приборов и ценных вещей. Его форма по-прежнему остается шестигранной, но передняя грань делается более широкой за счёт боковых.

В давно устоявшуюся композицию введена тектоническая целесообразность, подчеркиваются горизонтальные профили, с помощью которых верхняя часть корпуса дрессуара делится на два яруса. Передние опоры заменяются брусками или хорошо профилированными точеными столбиками, но остается опускающаяся донизу дощатая задняя стенка. Некоторое время спустя дрессуар приобрел прямоугольную форму, был расчленен пилястрами или колонками на отдельные филенки и поставлен на ножки-стойки. Филенки обрабатываются резьбой низкого рельефа с применением особой разновидности гротескного орнамента, т.н. канделябра, о котором ранее уже шла речь. Он имеет вертикальный стержень с симметрично расположенными направо и налево завитками и действительно напоминает канделябр, у которого рожки для свечей расположены поярусно. В центре гладкой гротескной композиции обычно помещается резной медальон с профильным изображением мужской или женской головы, исполненный также в низком рельефе.

В изготовлении столов повторяются приемы и мотивы украшений, которые пришли из Италии. Боковые опорные щиты делаются с проемами, как и в эпоху готики, но эти проемы теперь имеют форму античной арки с каннелированными колоннами по сторонам. Эти боковые опорные элементы опираются на массивное основание с резными лежащими львами вместо ножек, на котором стоит ряд точеных балясин, подпирающих подстолье. Само подстолье украшено по углам львиными масками с висящими под ними точеными шишками. Делаются и более простые столы, столешницы которых украшаются наборным деревом.

Французская мебель расцвета Возрождения (Ренессанса). Стиль Генриха II (1547-1559 гг.)

Во второй половине XVI в. Франция уже задает тон в строительстве дворцов, организации и декоре интерьеров и их меблировки для королей, аристократии, высшего духовенства и крупной буржуазии.

Стиль Генриха II, который сохраняется даже в Позднем французском Ренессансе 80-х гг. XVI в., характеризуется преобладанием откровенно древнеримских мотивов над готическими и даже итальянскими эпохи Возрождения. Стремление к использованию древнеримских мотивов вытеснило остатки готики. На этой мебели - высокая рельефная резьба, фантастичные животные, вместо ножек - гермы, колонны, делаются портики и фронтоны на шкафах и креслах. На филенках между колоннами и полуколоннами выполняются неглубокие ниши, обрамленные античными архитектурными шаблонами, в которых помещают статуи героев или богов древности. Фронтоны делают разрывными, а между боковыми их частями ставят бюст, статуэтку, вазу или небольшую триумфальную арку. С этого времени для изготовления мебели вместо дуба используется орех. Мебель украшается также инкрустацией из камня и пластинками цветного мрамора. В декоре используется вензель Генриха II и Дианы де Пуатье, а также двойной или тройной полумесяц. Именно в это время формируется истинно национальное французское мебельное искусство.

Продолжает существовать форма традиционного дощатого кресла с прямой спинкой, покрытого обильной резьбой. Делаются, как и в предыдущий период, кресла, на спинках которых место пилястр занимают кариатиды, исполненные в манере гротеска. В верхней части спинки помещается иногда рельефная раковина.

В XVI в. в процессе создания мебельных объектов начинает активно применяться токарная работа. Появляются стулья и кресла с точеными, украшенными резьбой и позолотой ножками и стойками спинок.

Со второй половины XVI в. впервые начинают обиваться тканью или кожей сиденья и спинки кресел и стульев. Точеные элементы появляются и в отделке шкафов.

Широкое распространение получают кресла итальянского типа с обитыми бархатом или парчой спинкой и сиденьем. По ребрам спинки и обвязи сиденья ткань прикрепляется гвоздями с крупными шляпками и украшается бахромой. Прямые ножки и проноги такого кресла покрыты резьбой. Особенно богато декорированы локотники и их стойки. Края локотников заканчиваются волютами, а ножки стоят на специальных брусках-подставках, украшенных львиными лапами. Следует отметить, что уже к концу XVI в. вся мебель для сидения конструируется с учетом удобства сидящего человека. Спинка слегка откидывается назад, сиденья делаются шире, локотники выгибаются под руку и т.д.

В эпоху расцвета французского Ренессанса на мебели, особенно на шкафах, появляется большое количество резных скульптурных изображений в виде кариатид и герм, между которыми на филенках помещаются рамы крупного рельефа с панно, сплошь покрытыми рельефной резьбой.

Вершиной мебельного искусства во Франции этого времени были резные двухкорпусные шкафы. Они создавались одновременно в Бургундии и провинции Иль-де-Франс.

В Бургундии работал архитектор Г. Самбен, влияние которого распространялось и на город Лион. Его творчество ярко выражало своеобразный характер искусства Бургундии этой эпохи. Большую роль в распространении и утверждении стиля Генриха II в этой части Франции сыграли также рисунки (эскизы) мебели в гравюрах архитектора Жака Дюсерсо.

Шкафы строятся согласно архитектурным принципам, принятым в то время: нижний корпус более массивен, верхний - более строен и несколько отступает назад. Во внешней форме выявляются опорные, несущие части мебельного объекта.

Обильно декорируются резным орнаментом и тягами профили рамок на филёнках, которые в свою очередь украшаются гротескным орнаментом, выполненным в низком рельефе.

Три кариатиды или атланта, выполненные в виде герм и поставленные по краям и между створок как своеобразные опоры, поддерживают карниз. Эти изысканные резные по дереву украшения - подлинные образцы скульптурного искусства. Здесь ореховое дерево, как конструкционный и декоративный материал, использовано на максимуме его возможностей. Своеобразна мебель, которая делалась в Центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс.

Шкафы Центральной Франции, в частности, парижские, делаются также двухкорпусными и двухстворчатыми. Эти шкафы имеют меньший объём и отличаются весьма гармоничными и лёгкими пропорциями. Лицевая их сторона строится как архитектурное сооружение, как фасад здания - с колоннами, фризом и фронтоном. Лицевая поверхность шкафа и выдвижные ящики над нижним корпусом иногда декорируются прямоугольными вставками из мрамора, на филенках часто делаются неглубокие ниши со статуэтками или изящно изогнутыми женскими фигурами, а также фигурами античных божеств и др.

Эти фигуры, элементы растительного орнамента режутся в низком рельефе. Их удлиненные пропорции, ритм плавных текучих линий, совершенство композиции невольно ассоциируются со стилем школы Ж. Гужона - знаменитого скульптора, работающего в стиле Генриха II.

Широкое распространение приобретают двухкорпусные шкафы, лицевые и боковые стороны которых членятся полуколоннами на отдельные панно, украшенные резным орнаментом. Шкафы, как правило, имеют широкий антаблемент и венчаются разрывным фронтоном. Средняя, а иногда и цокольная части, украшаются выступающими за габариты корпуса профилями. Здесь в рисунке декора, в пропорциях основных формообразующих элементов чувствуется влияние выдающихся французских архитекторов этой эпохи - Ф. Делорма и Ж. Дюсерсо.

В конце XVI в. во Франции появляются флорентийские шкафы-кабинеты с массой мелких ящичков, что объясняется влиянием королевы Марии Медичи и ее связями с родственным ей флорентийским двором.

В отличие от мебельного искусства Бургундии, мебель провинции Иль-де-Франс характеризуется большим изяществом композиционных решений.

Типы парадных столов в эту эпоху напоминают столы стиля Франциска I, прототипами которых являлись древнеримские мраморные столы. Столешницы и коробки подстолья таких столов покоятся на двух параллельных вертикальных опорных щитах. Они разрабатываются как целые скульптурные гротескные композиции. Столешница и подстолье опираются также на ряд канне-лированных колонок, стоящих вдоль бруса, соединяющего опорные щиты, которые, в свою очередь, заканчиваются у пола львиными головами или завитками. Делаются столы облегченной конструкции, столешницы которых украшаются маркетри, а также круглые столы, стоящие на одной, обильно украшенной резьбой, тумбе-опоре.

Кровати в стиле Генриха II делаются очень широкими, над ними устанавливается прямоугольная рама балдахина на четырех опорных столбах, являющихся продолжением ножек. Эти точеные с крупными перехватами или витые опоры обычно ещё покрываются резьбой невысокого рельефа или делаются с ажурными проемами.

Балдахин, который раньше прикреплялся к потолку, теперь опирается своей деревянной резной рамой на эти четыре опоры. Рама выполняется одинаковой величины с кроватью, завершается выступающим карнизом и украшается медальонами. К этой раме прикрепляются снизу ламбрекены, сделанные из разрезного бархата или парчи или же украшенные аппликацией из различных кусков ткани.

В последней четверти XVI в. резные украшения на мебели начинают вытесняться инкрустацией, в т.ч. интарсией из палисандра, гаванского кедра и чёрного (эбенового) дерева, которые во всё большем количестве ввозятся во Францию. В конце века появляются шкафы, которые не имеют ни резьбы, ни инкрустации, а их декорирование идёт, в основном, за счёт хорошо профилированных фигурных филёнок и архитектурных шаблонов.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели - Москва: Архитектура-С, 2007

В XIII–XIV вв. в городах Северной Италии начался важный этап развития торговых и общественных отношений. Возникновение новой мощной империи, Венецианской республики, повлекло за собой развитие морской торговли, производство и экспорт стекла, что укрепило экономическую мощь Венеции и сопредельных итальянских государств. Именно в этот период в Италии происходит формирование капиталистических отношений и создаются первые банкирские дома и торговые корпорации. Ведущими городами Италии в развитии капитализма в тот период были Генуя, Флоренция, Венеция и Сиена. Именно там и зарождается новый стиль в архитектуре, который называется ренессансом, стилем Возрождения. Новый архитектурный и художественный стиль развивался под сильным влиянием античного греческого и римского наследия. Однако в архитектуре ренессанс стал проявлять себя несколько позднее, чем в живописи или скульптуре. Так, например, широкое внедрение трансформированных классических ордерных систем начинает происходить только на рубеже XIV–XV вв. Отличие архитектуры стиля ренессанс в том, что она приобретает более светский и жизнеутверждающий характер. Именно в эпоху Возрождения возникают сооружения, которые начинают соотноситься с человеком, т.е. их масштабной мерой становится человек. В отличие от вертикализма готики ренессанс и его формы в значительной степени развиваются в ширину. Архитектура этого периода характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма. Стрельчатые готические своды и арки постепенно начинают уступать место цилиндрическим и крестовым сводам. Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет того, что происходит наслоение горизонтальных этажей друг на друга. От эпохи Античности ренессанс перенял логичную ордерную систему. Колонны, пилоны, пилястры, архивольты, архитравы и своды являются основными элементами, которые ренессанс использует и создает их различные комбинации. В архитектуре эпохи Возрождения используются различные ордера, которые могут выстраиваться в ряд в соответствии с так называемой классической подчиненностью – от самого тяжелого дорического в нижней части к коринфскому наверху. Таким образом, стена приобретает свое первоначальное тектоническое значение.

Основой философского наполнения ренессансной архитектуры и всей эпохи Возрождения стал гуманизм – новая система ценностей и взглядов на человека и его место в мире. Так как идеалы гуманизма основаны на рационалистическом мышлении, то и архитектура этого периода может именоваться архитектурой рационализма.

При изучении архитектуры Возрождения необходимо учитывать тот факт, что впервые ренессанс как направление в архитектурно-строительной мысли возник на территории Италии и Южной Франции. Оттуда он распространился на Испанию, Португалию, Далматинское побережье (город-государство Дубровник), Францию, Фландрию и всю остальную Европу. Но развитие ренессансной архитектуры происходило неравномерно. Условно архитектуру стиля ренессанс можно разделить на три основных периода: ранний ренессанс (середина – конец XV в.), высокий ренессанс (первая половина XVI в.), и поздний ренессанс (середина – вторая половина XVI в.).

Ранний ренессанс складывается первоначально во Флоренции, но архитектурные памятники этого периода есть и во многих других городах Италии: Мантуе, Падуе, Вероне, Урбино, Прадо. Памятники архитектуры высокого ренессанса в основном сконцентрированы в Риме и в бывшей Папской области. Поздний ренессанс в основном проявил себя в городах Северной Италии, таких как Венеция, Виченца, в загородных имениях венецианской аристократии. Отсчет раннего периода Возрождения обычно ведется с 1420 г., когда во Флоренции началось возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре (рис. 6.1, VI.1) по проекту выдающегося итальянского архитектора Филиппо Брунеллески (подробнее см. ниже).

Рис. 6.1.

Архитекторы раннего Возрождения исповедовали идеалы свободы, рационализма и возвращения к истокам античной архитектуры, поэтому они поставили на научную основу решения эстетических и технических основ архитектурной мысли. Именно в этот период и появляется пренебрежительное наименование предшествующей архитектурной эпохи как варварской, готской (готической). В середине XV в. в библиотеке швейцарского монастыря Сент-Гален была обнаружена рукопись античного архитектора I в. н.э. Витрувия об архитектуре. Эта рукопись легла в основу многих трактатов по истории и теории архитектуры. В их числе можно отметить "Десять книг о зодчестве" (Л. Б. Альберти, XV в.), "Четыре книги об архитектуре" (А. Палладио, XVI в.), "Правило пяти ордеров архитектуры" (Д. да Виньола, XVI в.). Архитекторам эпохи Возрождения были присущи абсолютно чистые архитектурные формы, которые отличались от мистической сложности готического зодчества. Под воздействием античной архитектуры многие зодчие этого периода начинают заниматься археологией, как, например,

Андреа Палладио, который проводил архитектурные обмеры античных памятников Рима и других городов Италии и посвятил результатам своих исследований одну из своих "Четырех книг об архитектуре".

В XV в. появляется теория так называемого идеального храма с планом в форме круга – моноптера, подобные храмы стали называться храмами-ротондами. Эту теорию идеального храма развивал архитектор Леон Батиста Альберти. Гениальный ученый эпохи Возрождения Леонардо да Винчи считал, что "здание должно быть хорошо обозримо со всех сторон и показывать всем свои истинные формы". Он также посвятил часть своих архитектурных проектов поиску формы идеального центрического храма. Интересно, что помимо храмов происходил и поиск архитектурных форм идеального города. Некоторые идеи были воплощены в жизнь. Например, город-замок Дуино (ныне во владении князей Турн унд Таксис) вблизи от города Триеста, город-крепость Пальма-Нуово около Венеции (рис. 6.2).

Рис. 6.2.

Отдельные элементы идеального города были воплощены и за границами Италии. Прежде всего надо отметить город-крепость Ла-Валетту – столицу мальтийских рыцарей. В основе планировочной структуры подобных городов лежит принцип круга или девятиконечной звезды, как в случае с планами города Пальма-Нуово. Наряду с мистическими и мировоззренческими утопиями на проекты подобных городов влияли и практические соображения. Прежде всего это касалось защиты города. Учитывалось изобретение артиллерии, поэтому планы городов имеют формы с минимальным периметром укреплений нового типа. В идеальном городе эпохи Возрождения обязательно присутствует большая площадь для карнавала, городской собор и палаццо публико – дворец общественных собраний. Кроме этого в проектах предусматривалось наличие нескольких рыночных площадей. Например, в проекте города Пальма-Нуово (арх. В. Скамоцци) было запроектировано сразу четыре рыночных площади – для оптовой торговли, для розничной, для биржевой, для сенной. Это говорит нам о том, что основной стороной жизнедеятельности горожан в этот исторический период была торговля. До наших дней дошел ряд архитектурных пейзажей идеальных городов – ведуты (перспективы идеальных, симметрично застроенных городов с идеальным центрическим храмом в центре города), выполненные в XV в. выдающимся художником и архитектором Лучано ди Лаурано.

Ренессанс как архитектурный стиль унаследовал от готики основные типы сооружений – дворец, ратуша, базиликальный храм. Однако возникали и новые типы сооружений, например учебные заведения, школы, больницы, воспитательные дома.

Ведущим архитектором раннего ренессанса был Ф. Брунеллески (1377–1446), которого часто называют архитектором нового стиля. Центром этого нового архитектурного стиля была в этот период Флоренция, которая достигла к началу XV в. необычайного экономического и культурного расцвета. Интересно, что первым ренессансным зданием Флоренции стал комплекс Воспитательного дома (приют для детей-сирот), спроектированный Брунеллески в 1421 г. (рис. VI.2). Однако еще в 1420 г. началось возведение церкви Сан-Лоренцо (1420–1429) (рис. VI.3) и купола собора Санта-Мария дель Фьоре. Постройка самого собора была начата в 1296 г. по проекту архитектора Арнольфо ди Камбио, он возводился как символ победы партии гвельфов над партией аристократов-гиббелинов. Строительство собора прерывалось, и к 1360 г. его план существенно изменился. Так, например, вместо центральной абсиды базилики был пристроен обширный октагон пролетом 42 м. К 1360 г. октагон был возведен, а вопрос о его перекрытии оставался открытым. В 1420 г. Брунеллески выиграл городской конкурс. Он победил, потому что предложил возвести купол на октагонс без коренных лесов и тем самым снизил стоимость и трудозатраты. При возведении купола собора Брунеллески изучал античные первоисточники, и прежде всего купол Пантеона. В итоге Брунеллески удалось создать конструкцию купола, которая имела пролет, всего на 1 м уступающий Пантеону, однако этот купол был новым словом в инженерной мысли.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре имел двухскорлупную конструкцию. В конструкцию были включены несущий каркас и тонкостенные оболочки с кольцами-цепями в теле купола, которые воспринимали распор. В отличие от собора Воспитательный дом строился как филантропическое заведение для сирот на средства гильдии шелкоделов. Поэтому члены попечительского совета подчеркивали, что здание должно быть дешевым, но в то же время удобным для проживания. Брунеллески предложил очень строгий и упорядоченный план комплекса и затем со строны площади Святой Троицы пристроил к зданию изящный портик в виде девяти арочных пролетов. Красота архитектуры портика не столько в его пролетах и арках, а в замечательной пропорциональности его частей, их гармоническом сочетании друг с другом. Над опорными колоннами размещены барельефы спеленутых младенцев, выполненные выдающимся флорентийским скульптором Андреа делла Робио.

В 1430–1443 гг. по проекту Брунеллески была построена капелла Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче. Брунеллески применяет купол на "парусах" и возводит портик, украшенный колоннами коринфского ордера. Колоннам соответствуют каннелированные пилястры. Здание отличают гармоничность и уравновешенность во всем. Самое главное в этом сооружении – его соразмерность с человеком.

В эпоху Возрождения продолжилось возведение частных дворцов – палаццо. Одним из первых палаццо стиля ренессанс стало палаццо Медичи-Риккарди, возведенное по проекту архитектора Микелоццо ди Бартоломмео. Фасады этого дворца построены по принципу членения их на три яруса. Нижний ярус за счет грубой рустовки выглядит тяжеловесно и читается как массивный цоколь всего здания. Два верхних яруса прорезаны множеством двойных арочных окон. Стены второго яруса обработаны кладкой из крупного камня, а кладка третьего яруса практически гладкая. Внутренний дворик Микелоццо окружил со всех четырех сторон аркадой, подобной аркаде Брунеллески из Воспитательного дома. Архитектор Леон Батиста Альберти возводит в 1446 г. во Флоренции дворец для банкира Джованни Ручеллаи (рис. VI.4). В отличие от палаццо Медичи дворец Ручеллаи имеет целостную композицию фасада с одинаковой кладкой на всех ярусах, но Альберти применяет разную ордерную систему в обрамлении окон и разные оконные пролеты. Здание завершено единым ордерным карнизом. Тем самым архитектор подчеркивает единство образа и гармонию. Однако эстетическая изысканность дворца Ручеллаи так и осталась единственной в своем роде. В основном заказчики дворцов желали во внешнем облике сооружения подчеркнуть величие своего рода и личное могущество. Например, подобным палаццо можно считать дворец Строцци (1489–1504), построенный по проекту архитектора Джулиано да Сангалло (рис. VI.5).

В конце XV в. после завоевания турками Константинополя, Трапезунда и Мангупта (княжество на Крымском полуострове) начинается упадок средиземноморской и причерноморской торговли. Прежние города-государства Италии, такие как Флоренция, Генуя, Сиена, Венецианская республика, постепенно уступают роль развитых торговых государств другим государствам Южной Германии, Франции, Фландрии, Папской области. Статус явного культурного центра этого периода приобретает Рим, который до первой половины XVI в. становится признанным центром высокого ренессанса. Рим был центром католического мира, величие Рима связывали напрямую с возрождением величия всей Священной Римской империи германской нации. Многие римские папы этого периода не были чужды гуманистических идеалов. Особенно в эпоху правления папы Юлия II идеалы высокого ренессанса стали проникать в римскую архитектуру. При дворе папы Юлия работали наиболее выдающиеся архитекторы того времени – Антонио да Сангалло, Микеланджело Буонарроти, Донато Браманте. В этот период начинают приобретать самое широкое распространение дорический и тосканский ордера, обладавшие большей строгостью и достоинством. Легкая аркада на колоннах заменяется ордерной аркадой. Личные дворцы постепенно начинают приобретать элементы общественных зданий, где проводятся важные дипломатические переговоры, парадные балы. Таким образом, палаццо этого периода становятся прототипами будущих общественных зданий.

В конце XV в. вновь возрождается понятие загородной виллы, которая строится как целостный ансамбль. Наиболее выдающимся архитектором этого периода стал Донато Браманте (1444–1514). В 1489 г. в Риме для папы Рафаэля Риарио по проекту Браманте начинают возводить палаццо Канчеллерия (дворец канцелярии). Дворец впервые соединил в себе две различные функции, государственную канцелярию и жилую папскую резиденцию, сохранившую все особенности планировочного решения жилых дворцов предшествующего времени. Дворец имел традиционный большой внутренний двор, окруженный аркадами, однако внутренний двор был вписан в участок далеко не прямоугольного очертания. По своей форме дворец канцелярии – это огромный параллелепипед, разделенный по фасаду на три яруса. Членения фасада с помощью ордерных систем сделаны более выразительными. Пилястры активнее выступают из стен, окна имеют разнообразную форму и обрамлены сильно выступающими наличниками. Внутренний двор окружен двухъярусной галереей. Именно эта работа Браманте как архитектора знаменовала собой наступление нового периода в истории архитектуры – периода высокого ренессанса (рис. VI.6).

Около 1502 г. по проекту Браманте в Риме возводят поминальную капеллу на месте мученической смерти апостола Петра. Капелла носит название Темпьетто Сан-Пьетро ин Монторио. Она стала образцом нового архитектурного стиля. Браманте обратился к античным источникам и возродил центрический тип храмового здания. Капелла представляет собой небольшой храм-ротонду, которая стоит на невысоком подиуме над криптой. Здание окружено колоннадой тосканского ордера. Ордер завершается мощным антаблементом с балюстрадой. Капелла увенчана куполом с фонарем. Здание окружено плотной застройкой, однако благодаря точным пропорциям ордера и соотношениям частей соооружения капелла настолько монументальна, что своим присутствием она как бы раздвигает окружающие стены домов и предстает во всем величии архитектурного замысла автора проекта (рис. VI.7).

Вторым важным проектом Браманте стали масштабная перестройка Ватикана и перестройка старого собора Св. Петра в Риме. Папа Юлий II приказал Браманте построить собор в форме центрической композиции, которая впоследствии была преобразована в композицию в форме латинского креста. Однако Браманте при жизни не смог завершить строительство собора. Продолжил строительство собора архитектор и художник Рафаэль Санти. Рафаэль переработал планировочное решение собора в форме вытянутого удлиненного латинского креста и завершил удлиненный неф портиком с колоннами гигантского ордера. Новый папа Лев X из рода Медичи тяготел к развитию искусств и был в состоянии оценить творчество Рафаэля. Вскоре в процесс реконструкции Ватикана помимо Рафаэля включаются и другие архитекторы – Антонио да Сангалло и Фра Джакондо. В итоге проект собора претерпел изменения. Так, появляется сводчатое перекрытие над всем нефом. Проектом было предусмотрено возведение двух куполов. В 1513 г. Рим должен был быть объявлен свободным городом. Для торжеств, посвященных этому событию, по проекту архитектора Джулиано да Сангалло римский архитектор Россели возвел деревянный театр. Папа Лев X заказал Рафаэлю проект дворца для своего брата Джулиано Медичи. В 1494 г. Микеланджело получил заказ на строительство во Флоренции церкви Сан Лоренцо. Однако храм построен не был, сохранились лишь эскизы и чертежи. Однако после смерти в 1519 г. правителя Флоренции Лорепцио Медичи Микеланджело смог построить небольшую капеллу – сакристию (усыпальницу) для Лоренцио. В этой капелле впервые стали проявляться тенденции архитектурного стиля маньеризм (поздний ренессанс) (рис. VI.8).

Микеланджело впервые в этой своей работе применил одновременное соединение скульптурной пластики и архитектуры в интерьере капеллы. Это и называется маньеризмом. Микеланджело также меняет традиционное представление об итальянских палаццо. Так, перестраивая дворец герцогов Фарнезе по заказу нового папы Павла III (Фарнезе), Микеланджело полностью меняет главный фасад здания. На фасаде появляется ярко выраженный вход с парадным окном над ним, карниз получает очень мощный вынос по сравнению с другим вариантом, представленным Антонио да Сангалло. Фасад дворца украшается яркими декоративными элементами геральдического характера (лилиями фамильного герба Фарнезе). В 1546 г. после смерти архитектора Джулио Романо 72-летний Микеланджело становится главным архитектором строительства собора Св. Петра в Ватикане (рис. VI.9). Микеланджело вернулся к очень четкому плану Браманте, уменьшил габариты собора, придал ему центрическую композицию. С 1546 г. в течении 18 лет строительство шло быстрыми темпами благодаря Испании, которая вкладывала огромные средства в его строительство. Конструкция купола собора Св. Петра в Риме, по мысли Микеланджело, была приближена к конструкции купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Правда, внешне Микеланджело придал куполу иную выразительность. Купол очень плоский, но он увенчан огромным фонарем, который визуально уравновешивает огромную массу купола. Микеланджело умер еще до окончания строительства собора, и работу завершил архитектор Джакомо делла Порта, который вытянул купол вверх и увеличил высоту фонаря. В связи со строительством собора Микеланджело часто стали называть отцом барокко, так как его идеи, касающиеся внешнего и внутреннего убранства храма, декоративные наличники, глубокие оконные ниши, скульптуры, карнизы, пояски легли в основу нового архитектурного стиля – барокко. Помимо собора Св. Петра гению Микеланджело принадлежат реализованные проекты площади Капитолия с дворцами. После разграбления Рима в 1527–1528 гг. войсками императора Карла V Микеланджело предложили перестроить площадь Капитолия. Архитектор создал проект реконструкции площади и превратил ее в сцену для торжественных церемоний и маскарадов. К площади ведет мраморная лестница, украшенная изваяниями Кастора и Полидевка. В центре площади возвышается конная статуя императора Марка Аврелия (прижизненное изображение римского императора). Центральным зданием площади является дворец Сената, построенный по проекту Микеланджело и завершенный Джираломо Раинальди. Теоретическое наследие этого периода развития архитектуры отражено в трактате архитектора Джакомо Бароцци Виньола "Правило пяти ордеров", который до сих пор является настольной книгой для новых поколений молодых архитекторов и инженеров-архитекторов.

Крупнейшими и ведущими архитекторами периода позднего ренессанса были архитекторы А. Палладио (1518–1580) и Д. Виньола (1507–1573). В 1570 г. в Венеции вышел трактат Палладио "Четыре книги об архитектуре", который содержит анализ классических произведений по архитектуре Древней Греции и Древнего Рима. Трактат Д. Виньолы "Правило пяти ордеров" систематизировал законы пропорционирования античных сооружений. В этих работах описаны тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный ордера. Все размеры ордеров определяются с помощью модуля. Под влиянием этих трактатов в архитектуре этого времени возникла идея создания более сильных ордеров, и античные ордера утрачивают многие свои первоначальные формы. Например, Палладио одним ордером объединял два верхних этажа, а позже стал создавать многоэтажные палаццо, украшенные колоссальными ордерами, которые поднимались от основания здания до карниза.

Андреа Палладио в основном работал на севере Италии – в Венеции и Виченце. Палладио творчески изучал памятники архитектуры прошлых веков и продолжал традиции высокого ренессанса. В 1540 г. проект Палладио побеждает на конкурсе в Виченце, и по нему перестраивается старинное готическое здание палаццио Публико. Здание XV в., перекрытое сомкнутым сводом, Палладио окружает двухъярусными галереями, придавшими ему открытый гражданский характер. Наиболее выдающимся памятником архитектуры эпохи творчества Палладио является знаменитая вилла Ротонда под Виченцей (пригород Венеции). Палладио начал строить виллу в 1553 г. По форме вилла напоминает куб, окруженный со всех сторон шестиколонными портиками ионического ордера, поставленными над широкими лестницами (рис. VI. 10). Вилла очень хорошо гармонирует с окружающей природой. Со всех четырех сторон фасада устроены лоджии. Под лоджиями и залом размещены комнаты для хозяйственных надобностей семьи. Круглый зал находится в центре виллы и имеет верхний световой фонарь под куполом. Помимо виллы Ротонда Палладио в Виченце перестроил здание базилики (рис. VI. 11).

В Венеции по проекту Палладио построены комплексы армянского монастыря Сан-Лазарио на острове Святого Лазаря, монастыря Сан-Джорджо Маджоре (1580) и здания монастыря и храма Иль-Реденторе. В советское время творчество Палладио получает свое развитие в работах советских архитекторов сталинского периода (И. Жолтовский и его последователи).

В 1559 г. другой великий архитектор эпохи позднего ренессанса Д. Виньола получает заказ на перестройку дворца герцогов Фарнезе в Капрароле (рис. VI. 12). По его проекту пятиугольный в плане феодальный замок, построенный по проекту архитектора А. Сангалло-младшего, был перестроен в изящный загородный дворец, вокруг которого создается целый садово-парковый ансамбль. Все работы по реконструкции этого дворца были завершены уже после смерти Виньолы в 1625 г. Наконец, в 1568 г. Виньола получает заказ на возведение в Риме храма в честь Иисуса Христа. Храм Иль-Джезу (рис. VI. 13) является классическим примером возрождения в архитектуре понятия композиций. Главное в этих композициях – фасадная плоскость, а структура всего пространства раскрывается изнутри. В этом в архитектуре Возрождения проявляются наследие готических приемов архитектуры и соображения экономии (можно не переживать о том, как выглядят скрытые от зрителя боковые фасады). Архитектурное решение храма Иль-Джезу создало новый тин храмового здания, который впоследствии стал основным для церковной архитектуры эпохи барокко.

Архитектурные идеи и формы ренессанса распространяются по Европе и особое развитие получают во Франции, где ренессанс становится придворным стилем. Ярким примером замкового строительства в стиле ренессанс может служить королевский замок Шамбор (1519–1559) (рис. VI.14).

С середины XVI в. Париж становится центром европейского Возрождения. Наиболее ярким представителем стиля ренессанс в Париже можно считать Отель де Билль (парижскую ратушу), но наиболее значительным, конечно же, является Лувр – королевский дворец, возведенный по проекту П. Леско в 1518–1578 гг. В Англии ренессанс проявляет себя только в декорировании зданий. Так строились и поместья аристократов, и здания королевских университетов Оксфорда и Кембриджа. И только в начале XVII в. классическая ренессансная форма архитектуры зданий появляется в английской архитектурной школе. В Германии и Австрии ренессанс начинает развиваться в XVI в. Загородные поместья утрачивают свой оборонительный характер и получают регулярную планировку. Выдающимся памятником этого периода является ратуша города Падерборна. Во Фландрии и Испанских Нидерландах формы ренессанса проявляются во дворцах испанской знати. Ярким примером фландрского ренессанса является ратуша города Антверпена (XVI в.) (рис. VI. 15).

Буржуазная революция в Нидерландах в середине XVI в. привела к тому, что в Южных Нидерландах и Фландрии, оставшихся под властью Испании, ренессанс перерастает в архитектуру барокко, а в Северные Нидерланды (Голландию) возвращается поздняя готика как символ независимости городов и национальной свободы.

Возвращаясь к архитектуре Италии этого периода, надо отметить, что в последнее 25-летие XVI в. поздний ренессанс в основном развивается на территории Венецианской республики. Это было обусловлено тем, что в 1527–1528 гг., после разграбления Рима войсками императора Карла V, из Рима бежали многие выдающиеся архитекторы и инженеры. Среди них были Себастьяно Серлио, Микеле Санмикеле и Якобо Сансовино. Венеция, в которой проживало 125 тыс. человек, открывала перед ними широкие возможности. Венецианское правительство использовало этих архитекторов как специалистов, способных завершить некоторые государственные объекты, которые попали в это время в число долгостроя. Так, например, Якобо Сансовино (1486–1570) поручили перестройку и достройку здания старых Прокураций. Архитектор был обязан считаться с местными традициями, поэтому здание Прокураций построено в традиционном для Венеции венецианско-византийском стиле. Сансовино использовал фасад здания и создан трехэтажное аркадное сооружение, открытое свету и воздуху. Помимо всего прочего аркады скрывали назначение частей здания. Единообразие аркад несло и некий политический смысл, символизируя равноправие и единомыслие, солидарность власти и высшего городского руководства. Только после того как в 1537 г. Сансовино завершит создание целостного архитектурного ансамбля площади Сан-Марко, в венецианской архитектуре наступит коренной перелом. По проекту Сансовино строят монетный двор, библиотеку и лоджетту. Особо интересен венецианский монетный двор, который возводился как символ устойчивости государства и денежной единицы – цехина, который чеканился тогда в Венеции, но был тогдашней мировой валютой (аналогом евро и доллара) (рис. VI. 16).

Монетный двор – это суровое и внушительное здание, украшенное колоннами дорического ордера и очень похожее на фортификационное сооружение. Стоящая рядом библиотека является полной противоположностью монетного двора. Библиотека строилась с определенной целью стать хранилищем собрания древних манускриптов и печатных книг частной библиотеки кардинала Виссарионе, который завещал свое собрание государству. Кроме того, в здании библиотеки должен был располагаться государственный архив. Так как Венеция еще с 1490 г. была крупным центром книгопечатания, то, без сомнения, здание государственной библиотеки было для республики не менее важным сооружением, нежели здание монетного двора. Неслучайно Сансовино расположил оба здания рядом друг с другом на центральной площади Венеции – площади Сан-Марко. Библиотека Сансовино отличается богатством внешнего декора, но в ней прослеживаются традиции венецианской архитектуры XV в. Прежде всего это относится к двухъярусной аркаде с 21-аркадным проемом, которая перекликается с фасадом венецианского Дворца дожей. Аркада имела сдвоенные колонны по сторонам проемов, которые сильно выступали из плоскости стены, что создавало причудливую игру света и тени.

Эпоха Возрождения в корне перевернула средневековые схоластические взгляды на природу вещей, начала развивать новые, гуманистические идеалы. Мастера Возрождения создавали огромные большепролетные здания, которые до сих пор поражают нас своим уровнем инженерной мысли. Стилистические тенденции в архитектуре возродили античные традиции с их стремлением к гармонии и внутренней выразительности.

Новое направление в итальянской архитектуре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строительным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее материальность; четко ограничивается внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропорций опорных и давящих частей, в ритмическом членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей.

Брунеллески. Родоначальником ренессансной архитектуры был Филиппо Брунеллески (1377–1446), уроженец Флоренции. Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески начал свою творческую деятельность как скульптор, приняв участие в конкурсе на создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне одаренный человек, сочетавший интерес к искусству с познаниями инженера, умом изобретателя, математика, он вскоре целиком отдается зодчеству. Его первой крупной работой был грандиозный восьмигранный купол (1420–1436) возведенный над построенным еще в 14 веке собором Санта-Мария дель Фьоре. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики. Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния. Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и уменьшил силу распора, действующую на стены восьмигранного барабана. Впервые в западноевропейском зодчестве Брунеллески дал ярко выраженный пластический объем купола, вздымающегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские народы». Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом сооружении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определяющая основное направление культуры Возрождения.

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419–1444) на площади Аннунциаты – первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отличается простотой и легкостью пропорций, четкостью горизонтальных и вертикальных членений. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опираются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круглые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1430 году). Эта поразительная в своей гармонической целостности, небольшая по размерам капелла находится в глубине узкого монастырского дворика; прямоугольная в плане, она завершена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом применении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круглыми медальонами. Пилястры завершаются карнизом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графическое изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообщают цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 века явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 году) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают членение здания на три этажа. Огромные восьмиметровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Альберти. Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (1404–1472), энциклопедиста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»). В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью.

Росселлино. Античное наследие (римская архитектура) получило в его трактовке новую пластическую выразительность. Впервые в композиции фасада палаццо введены основные элементы ордерной архитектуры, выявлены несущие и несомые части, способствующие также выражению масштаба здания и включению его в окружающий ансамбль. Исполнение замысла Альберти принадлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа раннеренессансного дворца в 15 веке завершает палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 году) Бенедетто да Майано (1442–1497). Этот величественный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плана и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит па улицу и проезды. Венчающий его, великолепный по классической форме, богато профилированный карниз четко воспринимается по контрасту с суровой простотой стен. Внутренний двор, сообщающийся с уличной магистралью, утрачивает интимный характер и становится одной из парадных частей дворца.