Скандальный и знаменитый Марсель Дюшан. Великое и непонятное: Как писсуар стал искусством

США

Детство

В семье было семеро детей, один из которых умер вскоре после рождения. Из детей четверо стали знаменитыми художниками: Марсель, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Раймон Дюшан-Вийон (1876-1916) (старшие братья), а также его сестра Сюзанна Дюшан-Кротти (1889-1963).

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии - Эмилю Николя, бывшему художником и гравёром. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 году он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте 14 лет он начал серьёзно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма , рисунки) относятся к . В он приехал в Париж , поселился на Монмартре , пытался учиться в Академии Жюлиана , бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну , то к фовизму Матисса . В его работы попадают на Осенний Салон , на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер .

Шахматы

Дюшан хорошо играл в шахматы. Звание мастера выполнил на Третьем чемпионате Франции по шахматам в 1923 году, набрав 4 очка из 8. Выступал за французскую команду на международных шахматных олимпиадах 1928-1933 годов, играя в стиле гипермодерн, прибегая, к примеру, в дебюте к защите Нимцовича . Сборная Франции тех лет обычно занимала места в середине итоговой таблицы.

В начале 1930-х годов достиг пика как игрок. Участвовал в шахматах по переписке , был шахматным журналистом - вёл колонку в журнале. Автор ряда шахматных задач.

Кубизм

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Вийона Марсель Дюшан познакомился с кубизмом . Он присоединился к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз , Метценже .

Творчество и признание

Затем, в - -х гг., Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», ; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», -), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом . При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», ; «Сушилка для бутылок», ; «Фонтан », ). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров - например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», ), Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго - так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада » и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати , ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошёл от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы , но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После жил по большей части в США , в принял американское гражданство.

Дюшан снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» ( , подробнее см.: ), ему посвящён короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко ( , см.: ). В во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.

• Фотографировался в образе для флакона туалетной воды «Belle Haleine » (рус. «Елена Прекрасная » ).

Публикации

Сочинения Дюшана

• The Writings/ Ed. by Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Cambridge: Da Capo Press, 1973.
• Duchamp du signe/ Ed. par Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Paris: Flammarion, 1994
• Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp/ Ed. by Francis M. Naumann, Hector Obalk, Jill Taylor. London: Thames & Hudson, 2000.
• Мысли наоборот// Андре Бретон . Антология чёрного юмора. - М.: Carte Blanche, 1999. - С. 373-376.

Литература о художнике

• Романов И. «Все шахматисты - художники». // «64 - Шахматное обозрение». - 1987. - № 17. - С. 22-23.
• Октавио Пас . Замок чистоты // Художественный журнал. - 1998. - № 21. - С. 15-19 (глава из одноименной книги о М. Д.).
• // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха , 2005. - С. 124-132.
• Дюв Т. де . Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А.Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012
• Томкинс К. Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы. М.: Grundrisse, 2014-160 с.
• Tomkins C. The World of Marcel Duchamp. New York: Time, 1966.
• Schwartz A. The complete works of Marcel Duchamp. New York: H.N. Abrams, 1969.
• Cabanne P. Dialogues With Marcel Duchamp. New York: Viking Press, 1971.
• Marcel Duchamp/ Ed. by Anne D’Harnoncourt, Kynaston McShine. New York: Museum of Modern Art, 1973.
• Suquet J. Miroir de la Mariée. Paris: Flammarion, 1974.
• Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp= Eros, c’est la vie, a Biography. Troy: Whitston, 1981.
• Bonk E. Marcel Duchamp, The Box in a valise. New York: Rizzoli, 1989.
• Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Notes. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.
• Duve Th. de. The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design; Cambridge: MIT Press, 1991.
• Marcel Duchamp: Work and Life/ Ed. by Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
• Buskirk M., Nixon M. The Duchamp Effect. Cambridge: MIT Press, 1996.
• Joselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
• Difference/indifference: musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage/ Ed. by Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
• Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. New York: Oxford UP, 1998.
• Joseph Cornell/Marcel Duchamp…Resonance/ Ed by Susan Davidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998.
• Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition. Cambridge: MIT Press, 2001.
• Masheck J. Marcel Duchamp in Perspective. Cambridge: Da Capo Press, 2002.
• Graham L. Duchamp & Androgyny: Art, Gender, and Metaphysics. Berkeley: No-Thing Press, 2003.
• Moffitt J.F. Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp. New York: State University of New York Press, 2003.
• Cros C. Marcel Duchamp. London: Reaktion Books, 2006.

Марсель Дюшан в современной культуре

Источники

Напишите отзыв о статье "Дюшан, Марсель"

Ссылки

• (фр.)
• (англ.)
• (англ.)
• (англ.)

Отрывок, характеризующий Дюшан, Марсель

– Нет, милый граф, вы мне позвольте заняться вашими дочерьми. Я хоть теперь здесь не надолго. И вы тоже. Я постараюсь повеселить ваших. Я еще в Петербурге много слышала о вас, и хотела вас узнать, – сказала она Наташе с своей однообразно красивой улыбкой. – Я слышала о вас и от моего пажа – Друбецкого. Вы слышали, он женится? И от друга моего мужа – Болконского, князя Андрея Болконского, – сказала она с особенным ударением, намекая этим на то, что она знала отношения его к Наташе. – Она попросила, чтобы лучше познакомиться, позволить одной из барышень посидеть остальную часть спектакля в ее ложе, и Наташа перешла к ней.
В третьем акте был на сцене представлен дворец, в котором горело много свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками. В середине стояли, вероятно, царь и царица. Царь замахал правою рукою, и, видимо робея, дурно пропел что то, и сел на малиновый трон. Девица, бывшая сначала в белом, потом в голубом, теперь была одета в одной рубашке с распущенными волосами и стояла около трона. Она о чем то горестно пела, обращаясь к царице; но царь строго махнул рукой, и с боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами, и стали танцовать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший 60 тысяч в год за это искусство.) Все в партере, в ложах и райке стали хлопать и кричать изо всех сил, и мужчина остановился и стал улыбаться и кланяться на все стороны. Потом танцовали еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины, потом опять один из царей закричал что то под музыку, и все стали петь. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась. Опять между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора! Наташа уже не находила этого странным. Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя.
– N"est ce pas qu"il est admirable – Duport? [Неправда ли, Дюпор восхитителен?] – сказала Элен, обращаясь к ней.
– Oh, oui, [О, да,] – отвечала Наташа.

В антракте в ложе Элен пахнуло холодом, отворилась дверь и, нагибаясь и стараясь не зацепить кого нибудь, вошел Анатоль.
– Позвольте мне вам представить брата, – беспокойно перебегая глазами с Наташи на Анатоля, сказала Элен. Наташа через голое плечо оборотила к красавцу свою хорошенькую головку и улыбнулась. Анатоль, который вблизи был так же хорош, как и издали, подсел к ней и сказал, что давно желал иметь это удовольствие, еще с Нарышкинского бала, на котором он имел удовольствие, которое не забыл, видеть ее. Курагин с женщинами был гораздо умнее и проще, чем в мужском обществе. Он говорил смело и просто, и Наташу странно и приятно поразило то, что не только не было ничего такого страшного в этом человеке, про которого так много рассказывали, но что напротив у него была самая наивная, веселая и добродушная улыбка.
Курагин спросил про впечатление спектакля и рассказал ей про то, как в прошлый спектакль Семенова играя, упала.
– А знаете, графиня, – сказал он, вдруг обращаясь к ней, как к старой давнишней знакомой, – у нас устраивается карусель в костюмах; вам бы надо участвовать в нем: будет очень весело. Все сбираются у Карагиных. Пожалуйста приезжайте, право, а? – проговорил он.
Говоря это, он не спускал улыбающихся глаз с лица, с шеи, с оголенных рук Наташи. Наташа несомненно знала, что он восхищается ею. Ей было это приятно, но почему то ей тесно и тяжело становилось от его присутствия. Когда она не смотрела на него, она чувствовала, что он смотрел на ее плечи, и она невольно перехватывала его взгляд, чтоб он уж лучше смотрел на ее глаза. Но, глядя ему в глаза, она со страхом чувствовала, что между им и ей совсем нет той преграды стыдливости, которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами. Она, сама не зная как, через пять минут чувствовала себя страшно близкой к этому человеку. Когда она отворачивалась, она боялась, как бы он сзади не взял ее за голую руку, не поцеловал бы ее в шею. Они говорили о самых простых вещах и она чувствовала, что они близки, как она никогда не была с мужчиной. Наташа оглядывалась на Элен и на отца, как будто спрашивая их, что такое это значило; но Элен была занята разговором с каким то генералом и не ответила на ее взгляд, а взгляд отца ничего не сказал ей, как только то, что он всегда говорил: «весело, ну я и рад».
В одну из минут неловкого молчания, во время которых Анатоль своими выпуклыми глазами спокойно и упорно смотрел на нее, Наташа, чтобы прервать это молчание, спросила его, как ему нравится Москва. Наташа спросила и покраснела. Ей постоянно казалось, что что то неприличное она делает, говоря с ним. Анатоль улыбнулся, как бы ободряя ее.
– Сначала мне мало нравилась, потому что, что делает город приятным, ce sont les jolies femmes, [хорошенькие женщины,] не правда ли? Ну а теперь очень нравится, – сказал он, значительно глядя на нее. – Поедете на карусель, графиня? Поезжайте, – сказал он, и, протянув руку к ее букету и понижая голос, сказал: – Vous serez la plus jolie. Venez, chere comtesse, et comme gage donnez moi cette fleur. [Вы будете самая хорошенькая. Поезжайте, милая графиня, и в залог дайте мне этот цветок.]
Наташа не поняла того, что он сказал, так же как он сам, но она чувствовала, что в непонятных словах его был неприличный умысел. Она не знала, что сказать и отвернулась, как будто не слыхала того, что он сказал. Но только что она отвернулась, она подумала, что он тут сзади так близко от нее.
«Что он теперь? Он сконфужен? Рассержен? Надо поправить это?» спрашивала она сама себя. Она не могла удержаться, чтобы не оглянуться. Она прямо в глаза взглянула ему, и его близость и уверенность, и добродушная ласковость улыбки победили ее. Она улыбнулась точно так же, как и он, глядя прямо в глаза ему. И опять она с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет никакой преграды.
Опять поднялась занавесь. Анатоль вышел из ложи, спокойный и веселый. Наташа вернулась к отцу в ложу, совершенно уже подчиненная тому миру, в котором она находилась. Всё, что происходило перед ней, уже казалось ей вполне естественным; но за то все прежние мысли ее о женихе, о княжне Марье, о деревенской жизни ни разу не пришли ей в голову, как будто всё то было давно, давно прошедшее.
В четвертом акте был какой то чорт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда. Наташа только это и видела из четвертого акта: что то волновало и мучило ее, и причиной этого волнения был Курагин, за которым она невольно следила глазами. Когда они выходили из театра, Анатоль подошел к ним, вызвал их карету и подсаживал их. Подсаживая Наташу, он пожал ей руку выше локтя. Наташа, взволнованная и красная, оглянулась на него. Он, блестя своими глазами и нежно улыбаясь, смотрел на нее.

Только приехав домой, Наташа могла ясно обдумать всё то, что с ней было, и вдруг вспомнив князя Андрея, она ужаснулась, и при всех за чаем, за который все сели после театра, громко ахнула и раскрасневшись выбежала из комнаты. – «Боже мой! Я погибла! сказала она себе. Как я могла допустить до этого?» думала она. Долго она сидела закрыв раскрасневшееся лицо руками, стараясь дать себе ясный отчет в том, что было с нею, и не могла ни понять того, что с ней было, ни того, что она чувствовала. Всё казалось ей темно, неясно и страшно. Там, в этой огромной, освещенной зале, где по мокрым доскам прыгал под музыку с голыми ногами Duport в курточке с блестками, и девицы, и старики, и голая с спокойной и гордой улыбкой Элен в восторге кричали браво, – там под тенью этой Элен, там это было всё ясно и просто; но теперь одной, самой с собой, это было непонятно. – «Что это такое? Что такое этот страх, который я испытывала к нему? Что такое эти угрызения совести, которые я испытываю теперь»? думала она.
Одной старой графине Наташа в состоянии была бы ночью в постели рассказать всё, что она думала. Соня, она знала, с своим строгим и цельным взглядом, или ничего бы не поняла, или ужаснулась бы ее признанию. Наташа одна сама с собой старалась разрешить то, что ее мучило.
«Погибла ли я для любви князя Андрея или нет? спрашивала она себя и с успокоительной усмешкой отвечала себе: Что я за дура, что я спрашиваю это? Что ж со мной было? Ничего. Я ничего не сделала, ничем не вызвала этого. Никто не узнает, и я его не увижу больше никогда, говорила она себе. Стало быть ясно, что ничего не случилось, что не в чем раскаиваться, что князь Андрей может любить меня и такою. Но какою такою? Ах Боже, Боже мой! зачем его нет тут»! Наташа успокоивалась на мгновенье, но потом опять какой то инстинкт говорил ей, что хотя всё это и правда и хотя ничего не было – инстинкт говорил ей, что вся прежняя чистота любви ее к князю Андрею погибла. И она опять в своем воображении повторяла весь свой разговор с Курагиным и представляла себе лицо, жесты и нежную улыбку этого красивого и смелого человека, в то время как он пожал ее руку.

Журнал «синий диван»

«Машина и женщина»: философ Олег Аронсон о неискусстве Марселя Дюшана

В своих работах классик французского авангарда с равным успехом избегает и абстрактных концепций и чувственной разнузданности, пытаясь ухватить то загадочное «сверхтонкое», находящееся на периферии нашего перцептивного аппарата. Ключом к сущности реди-мейда становится машинерия шахмат - главного увлечения знаменитого художника-провокатора. T&P публикует статью философа Олега Аронсона, вышедшую в 18-м номере журнала «Синий Диван» .

Принцип «не»

Начнем с двух фраз. Они принадлежат Марселю Дюшану, который, как известно, не скупился на интервью и комментарии к собственным работам. Из множества его провокативных суждений остановимся пока только на двух, поскольку, как мне кажется, в них заданы те необходимые параметры, которые позволяют стать зрителем работ Дюшана, то есть, по версии художника, не просто воспринимать, но особым образом сотрудничать с автором. Конечно, мы могли бы не приводить никаких цитат вовсе. И возможно, для зрителя, готового к сотрудничеству с одним из самых радикальных художников ХХ века, такой путь был бы возможен. Он мог быть и иным, но рано или поздно привел бы зрителя (так и хочется назвать его «идеальным») к тому, о чем говорит Дюшан. Это могли быть другие фразы Дюшана, которые, возможно, оказались бы для этого зрителя куда более значимыми. Тем не менее, сразу задавая координаты восприятия Дюшана его собственными суждениями, мы никак не стремимся открыть некую его «истину» или «смысл». Это лишь один из способов, который предлагает сам художник и который состоит в том, чтобы не просто быть еще одним его интерпретатором, но дать ему возможность из века прошлого отвечать на некоторые вопросы уже нашего времени.

Итак, две фразы. Первая: «Я не художник, я – шахматист». Вторая: «Сам ready-made не является искусством, искусством становится его обсуждение».

Мною выбраны именно эти фразы, поскольку в них сконцентрировано сразу несколько сюжетов, позволяющих схватить некий принцип существования Дюшана как художника, интерпретациям работ которого несть числа и чье влияние все еще велико.

Сюжеты же, которые затронуты в этих фразах, – то, что постоянно, на протяжении всей своей жизни обсуждает Дюшан: отношение искусства и шахмат, отношение искусства и языка (равно как и мира), а также момент, который сам Дюшан иногда называл «страхом повторения» и который выражен здесь словом-частицей «не», не означающей в данном случае отрицания, а выражающей нечто другое. Может быть, прерывание или своего рода отстранение, уход в сторону.

Желание делать нечто иное по сравнению с тем, что от него ожидают, преследовало Дюшана всю жизнь. Ему казалось, что в самом моменте стилистического повторения он уже начинает участвовать в производстве того искусства, которое сам же старался изменить. Начиная с первых живописных полотен и до самых последних своих инсталляций и перформансов он вступал в самые разные альянсы и опробовал множество художественных техник. У него есть работы и в стилистике Сезанна, и в технике кубизма, и близкие эстетике итальянского футуризма, не говоря уже о сюрреализме. При этом он словно прошел по касательной мимо всех этих направлений, так и не став ни кубистом, ни сюрреалистом, ни дадаистом. Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не» , чем о том, что мы извлекаем из отдельной фразы, пусть даже значимой и программной.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция

В чем же заключается принцип «не», который так легко сразу же интерпретировать как отрицание? Этот принцип заключен не в языке, когда синтаксическое использование частицы приводит к необходимым семантическим последствиям. Скорее, частица здесь только указатель – она переключает внимание с одной области производства значения на другую. Фраза «Я не художник» вовсе не означает, что «я отказываюсь быть художником», или «перестаю заниматься искусством», или «не судите строго, я – любитель». Это не поза и не ложная скромность. Такое было бы возможно, если бы речь не шла о шахматах. Шахматы не просто занимали большое место в жизни Дюшана, пожалуй, это место можно считать даже главным. Так случилось, что он прославился как художник, и потому его «главное» стало исторически незначимым. Тем более что больших успехов в шахматах он не достиг. Когда же Дюшан говорит «я – шахматист», то намекает на тот способ, каким делается его художественное высказывание: рассматривайте мой объект не как если бы его сделал художник, а как если бы его сделал шахматист . Вот в таком подходе и заключен принцип «не»: «не» – это не оппозиция, не отрицание, не логический квантор, не диалектическое противоречие, не все-что-угодно. Но тогда что? И почему оно, это «не», столь необходимо? Почему его можно считать неким принципом?

Дюшан за шахматной доской, фотография Александра Либермана, 1959

Подсказку дает вторая фраза о ready-made. Сегодня история искусств постепенно научилась говорить о ready-made, но когда в 10-е годы прошлого столетия Дюшан выставлял свои первые ready-made-объекты, такие как знаменитый писсуар или сушилка для бутылок, то к этому ни зрители, ни художественное сообщество не были готовы. И язык описания такого рода произведений отсутствовал. Вполне естественно, что было и возмущение и восхищение; интерпретировали это и как провокацию художественного сообщества, и как эпатирование зрителя. Между тем сам Дюшан был далек от такого рода трактовок, которые как раз настаивают на оппозиции и отрицании. Его идея заключалась в фиксации процессов в искусстве, которые, как он сам говорил, выходят за рамки чувственного восприятия, но остаются необходимой составляющей эстетического опыта.

Значит, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством. Или можно сказать по-другому: для него важно найти пространство, через освоение которого искусство меняет навязанную ему сущность. Исходя из этого, можно вполне последовательно утверждать, что ready-made не полемизирует с тем, что такое объект искусства, не играет с условностями выставочного и музейного пространства, а всего лишь становится новой художественной техникой, пришедшей из мира, искусственно отделенного от мира искусства. Именно на это, кстати, обращает внимание Тьерри де Дюв, когда показывает, что ready-made у Дюшана не перестает быть соотнесенным с живописью.

В такой ситуации искусство оказывается каждый раз ничем не обеспечено: оно обречено быть неискусством и должно учиться у новых учителей, которые прежде никак к искусству не были причастны. Для Дюшана это шахматы. Шахматы для него – не только модель нового искусства, но и новый тип отношений художника с его объектом. «Не все художники пока еще шахматисты, но все шахматисты уже художники», – так он говорил, а мы попробуем последовать за его логикой.

Шахматы versus искусство

Когда Дюшан называет шахматы искусством, это очень далеко от тех набивших оскомину банальностей, которые стали особенно популярны в последние полвека, когда шахматы окончательно профессионализировались. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. Однако в те годы, когда Дюшан участвовал в турнирах, отношение к шахматам было несколько иное. Во-первых, практически не было игроков, которые могли бы заработать себе на жизнь исключительно игрой на шахматных турнирах. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. За ними не было никакой институции, и хотя уже существовала Международная шахматная федерация, ее роль была незначительной. Мощная институциализация и коммерциализация шахмат началась только после Второй мировой войны. Тогда же, в 1920-е и 1930-е годы, когда Дюшан играл на турнирах, шахматы находились в ситуации прежде всего качественных изменений. Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей. И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом». К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас).

Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Прежние принципы позиционной игры, разработанные Таррашем и Стейницем, претерпели серьезные изменения. Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». В партиях гипермодернистов пешки не занимали центр, фигуры словно не стремились к активности, неторопливо маневрируя и, казалось бы, не создавая угроз сопернику. Расчет делался на то, что противник, действуя активно, неизбежно ослабит некоторые поля, которые и станут местом давления и блокады. Фактически такая игра предполагала, что существует позиция, представленная на доске, в ее материальной видимости, и та, перспективная, что уже намечена силовыми линиями давления. Дюшан постоянно подчеркивал, что именно вторая позиция, невидимая, но переживаемая интеллектуально, составляет основу красоты шахмат. Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, – вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре, и то, что машинность предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое.

Марсель Дюшан за игрой в шахматы в Торонто, 1968г.

Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Шахматы воспринимаются Дюшаном как модель, в которой переплетены и неразрывно связаны абстрактное и чувственное, и в этом их механическом переплетении оказывается под вопросом само их различение. Притягательным и даже эротизированным в шахматах для Дюшана оказывается отношение, выведенное в область, полагаемую как зона абстракции. Но примерно то же могут сказать многие математики о числах, бесконечных множествах, некоторых формулах. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция. Но искусство консервативно – оно ориентировано на взгляд и удовольствие зрителя, на произведения и их культ. Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. Ready-made, выставленный как привычное произведение, именно в силу своей перцептивной полноты (мы имеем вещь всегда уже воспринятую) вносит в выставочное пространство те отношения (повседневные, социальные, порой очень личные), без которых эта вещь немыслима во внегалерейной жизни, где она не просто объект восприятия, а в ней материализованы самые разнообразные отношения между людьми.

В каком-то смысле можно говорить о том, что в искусство, ставшее институцией, обретшее свое производство, свой рынок и свой культ, Дюшан попытался внести то, что вместе с этим было утрачено, но что сохранялось, например, в шахматах – праздность и непрофессионализм. Однако для этого сначала нужно было найти зону, свободную от искусства – неискусство, или же в самом искусстве выявить его потенциал быть неискусством. Уходя от традиционных пластических форм, Дюшан пытается обнаружить неизвестную чувственность абстракции. И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение.

Марсель Дюшан, «Шахматная партия», 1910 г.

Все начинается с шахмат. Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна. В полемике находятся не стили и не художники, а два типа игры и два разных творческих принципа. Один ориентирован на игру в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). Но на этом интрига не заканчивается. Картина словно включает в себя дополнительное измерение. Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу. Эти две предоставленные самим себе женщины возвращают нас к шахматной механике, которая не замкнута на себе, но выполняет дополнительную функцию – освобождает мужчин от женщин. В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной», и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», и «Большое стекло (Невеста, раздетая своими холостяками, даже)», и многие другие работы вплоть до «Étant donnés», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин), в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию.

Машинерия и мизогиния

То, что многими годами позже Мишель Карруж назвал «целибатными машинами», обнаружив их в произведениях Русселя и Кафки, мы находим и у их современника Дюшана. Причем такой базовой машиной для последнего являются шахматы. Эта неестественная притягательность автомата никак не находила для себя объяснения и была странным образом связана с тайной, для которой в чистой механике вроде бы не должно быть места. Эдгар По еще в 1836 году написал полурассказ, полуочерк «Шахматный аппарат доктора Мельцеля», где описывал известный автомат «Турок», изобретенный Кемпеленом. Рассказ посвящен последовательному разоблачению автомата с помощью логических умозаключений, которыми потом будут славиться и рассказы самого По, и Честертона, и Агаты Кристи. Интересно, что разоблачение начинается с ложной посылки, что для победы в шахматах нужен не расчет, а случай и вдохновение. Таков XIX век – соединение науки и романтизма. Разоблачая автомат, По фактически изобретает жанр, который при ближайшем рассмотрении сам оказывается вариантом автомата и даже подобием шахматной игры. Речь идет о классическом детективе, в котором тайна доступна, но только тому, кто сменит механику зрения, кто увидит за привычным автоматизмом событий иной тип логики и машинерии. Именно таков Дюпен у Эдгара По, отец Браун у Честертона, а также Пуаро и мисс Марпл у Агаты Кристи.

Появление и шахматного автомата (псевдокомпьютера), и жанра «детектив», и фотографии, а позже и кинематографа указывает на возникновение совершенно нового пласта коллективных зрелищ, к которым также пыталось приноровиться искусство. Все это непосредственно связано с возникновением нового типа зрения, зрения городского, моментального, фотографического, обладающего своей механикой и ритмом. Для Вирильо именно такое зрение лежит у истоков авангарда: «Европейский авангард на самом деле двигался от города к городу, от континента к континенту, как армия, в ритме прогресса и милитаризации, техники и науки, а искусство было теперь не больше, чем перемещение взгляда из одного города в другой». Причастность Дюшана к этому движению авангарда очевидна, однако он оказывается своеобразным аналитиком самой этой машинерии. Когда мы сталкиваемся с работами Дюшана, возникает ключевой вопрос: что это за странная связь машин и женщин? Почему именно «женщина» (а точнее, не столько женщина, сколько девственница и новобрачная) становится для него тем основным механизмом, который запускает в действие поиск нехудожественного пространства неискусства?

Уже из того, что было сказано, должно быть понятно, что речь совсем не о том, что можно было бы назвать «любовью», той дантовской любовью, которая двигала солнце и светила. Здесь все наоборот: женщина как объект сексуального желания оказывается эффектом механики самой природы, механики жизни, фиксируемой нами через машину, где солнце и планеты являются частью единого космического механизма.

Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической

Любовь к женщине, изобретенная трубадурами и культивируемая поэтами от Данте и Петрарки вплоть до Гёте, в конце XIX века оказывается чем-то вроде китчевого образа для творцов массового романа. Бальзака, Бодлера, Золя, Флобера, Мопассана, да и художников, выставляющих свои работы в салонах, интересует уже совершенно другой аспект женского. Все эти авторы так или иначе отмечают важную включенность женщины в социально-экономические отношения – женщина становится их неотъемлемой частью. Наиболее последовательно эту линию разрабатывает Вальтер Беньямин в работе о Бодлере, где немало строк посвящено феномену проститутки в системе товарных отношений. Для него это уже совсем не та проституция, которая известна со времен античности. Она теперь непосредственно связана с массовым и технизированным обществом. Образ женщины-возлюбленной или женщины-матери уступает место образу проститутки, которая и воплощает в себе соединение сексуальности и механики рынка. Это идет рука об руку с кризисом семьи как общественного института. Семейные отношения все больше десексуализуются, в то время как проститутка становится агентом грядущих отношений, неся в себе идею технического воспроизводства сексуальности, что и есть начало современной порнографии и одновременно нового эстетического отношения к женщине, в которое техника порнографии вписана заранее (на чем, в частности, строится вся система моды).

Оборотной стороной этого процесса является то, что можно назвать «освобождением женщины», обретением ею нового социального статуса, дающего возможность вступить с мужчинами в столкновение, борьбу, которая в прежние времена «романтической любви» была немыслима в силу того, что женщина находилась в подчиненном положении. Став элементом потребления (проституткой), женщина, как ни странно, сделалась свободной. Она стала зависимой от денег, но не от мужчин. Она вступила в механику рынка как элемент этой машины; мужчина же остался за пределами таковой. Возможно, в этом кроется одна из причин, по которым очевидно усиливается настроение мизогини в конце XIX и в начале ХХ века, в результате чего возникает множество исследований на тему отношений полов.

Пожалуй, наиболее показательным можно считать сочинение Отто Вейнингера «Пол и характер», где основным мотивом было не столько принижение женщины и возвышение мужчины (что сегодня особенно бросается в глаза), но попытка приоткрыть человека как неопределенное в смысле пола существо, в котором мужское и женское начала переплетены и смешаны в разных пропорциях вне зависимости от биологического пола. Фактически Вейнингер предлагает мыслить пол не в эссенциалистском ключе, а как скрытую техническую характеристику машины («черного ящика»), которую мы называем человеком и которая имеет непосредственное отношение к его сексуальности. Страх женского в себе, пронизывающий книгу Вейнингера, одновременно является началом процесса приоткрывания «черного ящика», обнаружением за миром рациональных машин как инструментальных средств в отношениях с реальностью совсем другого мира машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин). В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда.

Не будет преувеличением сказать, что работы Дюшана – и самые известные, от «Большого стекла» и «L.H.O.O.Q.» до «Étant donnés», и менее популярные, такие как живописное полотно «Рай», где мы видим прикрывающего свои гениталии зажатого Адама и раскованную Еву, или «Дульсинея» с ее множащимися женщинами, – постоянно указывают на зону сексуальной машинерии, вступающей в противоречие с прагматикой нашего мира.

Математика машинальности и махинация сексуальности

Сексуальность, с которой имеет дело Дюшан, кажется предельно абстрактной, далекой от биологии и чувственного удовольствия. И биология, и чувственный опыт продолжают настаивать на «использовании» сексуальности, превращении ее в труд производства и воспроизводства (потомства или удовольствия). Такая сексуальность уже машинизирована разделением полов. Дюшан же ищет ее альтернативу, которая не разделяла бы мужское и женское, но существовала бы в ином измерении (соединенности, общности, словом, в раю). Хорошо известно, что он связывает свое «Большое стекло» с попыткой построения четвертого измерения согласно тому, как это делается в геометрии.

Если в математике давно уже известны правила манипуляции с размерностью пространства, то в области жизненной практики четвертое измерение ненужно, избыточно, непредставимо. Через свои опыты с живописью, инсталляцией, ready-made"ом Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической. То, что он называет четвертым измерением, хотя и отсылает нас к геометрии, оказывается чем-то абсолютно своеобразным. Так, в геометрии переход от одного измерения пространства к другому делается по общему закону: начало всему – точка; движение точки – линия, первое измерение; движение линии – поверхность, второе измерение; движение поверхности – объем, трехмерное пространство; движение трехмерного пространства – гиперпространство, уже недоступное нашим органам чувств. И, подобно насекомому, двигающемуся по поверхности и не подозревающему о третьем измерении, человек в своих трех измерениях иногда получает знаки, говорящие о наличии измерения дополнительного. Обычно это называют случайностью, нарушением порядка, бессмыслицей.

«Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915-1923 гг.; «L.H.O.O.Q.», 1919 г.

Фрейд называл это бессознательным, то есть подвластностью неконтролируемым силам внешнего, тем желаниям, которые не находятся в мире чувственном, оторваны от мира потребностей и участвуют в игре неприсваиваемых либидинальных сил. Для Фрейда, как и позже для Лакана, в мире не существует никакой случайности. Обозначение чего-либо как случайного – это лишь знак, указывающий на действие бессознательных сил. То, что в математической теории вероятности называется случаем – событием, которое может произойти или не произойти с определенной долей вероятности, в психоанализе уже встроено в тот или иной либидинальный поток. Когда мы выкидываем монетку и она падает орлом или решкой, то, по теории вероятности, происходит случайное событие. В логике психоанализа это событие машинерии желания – оно актуализует виртуальное желание. И это то желание, про которое мы сами никогда не знаем. Это уже не математика случайности, а математика машинальности. Действуя машинально, мы проявляем свою зависимость от внешнего (четвертого измерения, согласно Дюшану), становимся элементами машины, в которую мы включены и сингулярность действия которой кажется нам чем-то невозможным. Как deus ex machina.

Дюшана не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления

Дюшан далек от того, чтобы отождествлять четвертое измерение с Богом. Напротив, через свой художественный опыт он пытается обнаружить некоторое пространство причастности этому четвертому измерению, находящемуся вне сферы чувственного, но и вне области чистой абстракции. Он называет это словом «сверхтонкое» (inframince). Известно, что сам он отказывался определять сверхтонкое и говорил, что может привести лишь конкретные примеры. Вот они: табачный дым, в котором смешаны и неразделимы запах сигары и запах дыхания; расстояние между поверхностью и тенью от предмета, падающую на нее; кресло, хранящее тепло человека, который только что ушел; различие между двумя объектами серийного производства, сделанными по одной матрице с максимальной точностью. Сверхтонкое даже в примерах Дюшана колеблется между несовершенством нашего перцептивного аппарата и той символической зоной, в которой, по-видимому, никакая перцепция уже невозможна. Потому Ален Бадью склонен видеть в сверхтонком исключительно интервал между двумя идентифицируемыми объектами, создающий пространство континуума, а Тьерри де Дюв полагает, что это вообще не область восприятия, а место эстетического суждения.

Сверхтонкое имеет отношение к различению неразличимого. Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», – говорит Дюшан), но и сексуальности. Найти зону неразличимости в сексуальности – это значит, прежде всего, преодолеть половое различие, которое делает сексуальность атрибутом или женщины, или мужчины. И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L.H.O.O.Q.») или со знаменитым фотопортретом «Rrose Sélavy» (Дюшан в виде женщины), который сделал Ман Рэй. Однако это лишь одна сторона – смешение полов. Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Не винность. Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Это то «не», которое пришло из мира языка, считающего себя законодателем, в мир до языка. Для невинности грехопадение является отрицанием рая; для жизни до языка и до представления, то есть для неискусства, искусство – то, что себя ему противопоставляет и пытается стереть память о нем.

Подобно тому как трехмерный объект отбрасывает двухмерную тень, так и четвертое измерение отбрасывает тень, в которой мы существуем, называя ее трехмерным пространством. Математическая абстракция, с одной стороны, и чувственное восприятие, с другой, перестают противостоять друг другу, как только мы в том и другом находим зону сверхтонкого, связывающего нас с тем четвертым измерением, которое указывает не на трансцендентный мир, а на логику перехода, трансформации, изменения форм. В этом смысле «не» означает лишь возвращение к миру, который был отвергнут или забыт. Этот мир постигается машинально. Но то, что в психоанализе машинально (псевдослучай, говорящая ошибка), становится машинерией жизни (проникающей в том числе и в искусство), вводящей логику невинности, наивности, инфантильности и связанного с этим избегания всей господствующей экономики труда и производства. Потому шахматы важнее для Дюшана, чем искусство, а в искусстве важнее человек и его действие, чем произведение.

Современное Дюшану искусство распалось на два авангарда – говоря условно, интеллектуальный (абстракционизм, позже концептуализм и минимализм) и сексуальный (экспрессионизм, сюрреализм). Было бы ошибкой разводить их слишком резко. В данном случае мы лишь отмечаем тенденции, которые Дюшан как раз обходил стороной, избегал в своей идее ready-made"a. Его не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления. Его эротизм холоден, а абстракция сексуальна. Эти невозможные сочетания остаются неразрешимыми загадками и для интеллекта, и для восприятия. Они нужны лишь, чтобы противостоять махинациям ума и сексуальности, каждая из которых использует уже работающую машину истории искусств в своих целях. Как deus ex machina.

«Задача, не имеющая решения»

Но и в самих шахматах Дюшан умудрился найти зону сверхтонкого. В шахматах есть отдельная область, шахматная композиция, которая не связана с игрой, а состоит в придумывании задач с оригинальными решениями. Зачастую позиции в таких задачах выглядят нелепо, и встретить их в практической партии просто невозможно. Как известно, увлекался составлением задач и Набоков, который проводил аналогию шахматных этюдов со стихами. Дюшан также оставил одну подобную задачу. Позиция в этой задаче, в отличие от набоковских, очень простая – такая вполне может возникнуть в обычной партии. Задача была опубликована, но решение напечатано не было. Уже после смерти Дюшана, в 1970-е годы в журнале «Chess Life and Review» развернулось обсуждение этой задачи, в котором, кстати, участвовал и друг Стэнли Кубрика гроссмейстер Ларри Эванс. Решение так и не было найдено, но и опровержения этюда тоже не нашлось. Дюшан предстал своего рода Ферма от шахмат. Тогда решили дождаться появления мощных компьютеров, которые смогут просчитать данную позицию. Казалось бы, это время уже наступило. Сейчас каждый может поставить позицию задачи Дюшана на своем компьютере и запустить шахматную программу, ее анализирующую. Так сделал и я. Результат оказался неожиданным. Программа то находит путь к выигрышу, то, считая варианты глубже, опровергает его. В какой-то момент оценка позиции устанавливается как 0.0 (ничья), но мы вовсе не можем быть уверены, что через какое-то время эта оценка не изменится. Это уже не вполне шахматы. Перед нами жизнь, неотличимая от бесконечного компьютерного расчета. Сверхтонкое? Или еще один образ имманенции?

Портрет Марселя Дюшана. США, 1953 г. // фото: Виктор Обзатц

Российским зрителям часть своей коллекции современного искусства впервые представляет иерусалимский Музей Израиля. В Эрмитаж привезли произведения тех художников, работы которых не представлены в России и которые ранее вообще невозможно было представить себе в стенах этого хранилища классики. Среди них «Фонтан» Марселя Дюшана (1887—1968), крупнейшего представителя анархического художественного течения — дадаизма. Возникший в начале ХХ века дадаизм и следующий за ним сюрреализм — два направления, переходящие друг в друга. В их основе — провокативное начало, борьба с классикой и диктатом буржуазного общества. В результате, как водится, революционеры от искусства сами стали частью того общества, против которого выступали, а их революционные жесты ныне музеефицированы и оценены в огромные денежные суммы.

Дюшан против

Знаменитый писсуар Дюшана (или «Фонтан» — под таким названием художник предложил его на выставку) — самое скандальное и одно из самых дорогих произведений искусства минувшего века. Этот малохудожественный объект, выставленный в сакральном музейном пространстве, непонятен, неприятен и вызывает у зрителей ощущение, что над ними издеваются. Собственно, так и было задумано художником. У этого издевательского жеста есть предыстория. Марсель Дюшан был возмущен тем, что его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», выполненную в традициях кубизма, в 1912 году отказались принять на «Салон независимых» в Париже. Тогда он отправил ее на следующий, 1913 год, на аналогичное «Армори-шоу» в Америке, где она произвела фурор. Автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». То, что картину не приняли на одну выставку и приняли на другую, по убеждению Дюшана, говорит о том , что мнение критиков, диктовавших публике — что есть искусство, а что искусством не является, — было совершенно субъективным.

После 1913 года Дюшан стал известным в США «не менее, чем Наполеон или Сара Бернар», как иронически отмечали современники. В 1917 году он принял решение участвовать в выставке нью-йоркского Общества независимых художников (Society of Independent Artists) — купил на Пятой авеню обыкновенный писсуар марки JL Mott Iron Works, в своей студии в присутствии друзей подписал его псевдонимом R.Mutt и поставил дату. Подготовленный таким образом экспонат под названием «Фонтан» Дюшан анонимно послал на выставку — а между тем он сам входил в состав совета Общества независимых художников. Члены совета устроили горячее обсуждение этого потенциального экспоната и отвергли его. Позднее, во втором номере выпускаемого дадаистами журнала The Blind Man была опубликована дискуссия о том, считать ли дюшановский писсуар произведением искусства или нет. «Сделал Дюшан фонтан своими руками или нет, не имеет значения, — писали в журнале. — Он ИЗБРАЛ это. Он вдохнул в вещь новую жизнь, убрав ее старое значение, создав для объекта новую мысль».

Любители искусств задались вопросом: в чем же смысл этого жеста художника? Получается, что любой предмет, включенный в музейное или художественное пространство, уже сам по себе приобретает ценность художественного объекта, вне зависимости от автора? Дюшан отмечал в письме к немецкому художнику-авангардисту Гансу Рихтеру: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов*, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар — как провокацию, — а они восторгаются их эстетической красотой».

То есть, когда идет речь о реди-мейдах, перед нами не столько само по себе произведение, сколько иллюстрация конкретной мысли художника. Это точно сформулировал русский художник Авдей Тер-Оганьян: «Я представил ситуацию, в которой «Фонтан» Дюшана разбился. Как поступят музейные работники? Склеят старый или купят новый? Думаю, они поступят самым нелепым образом — изготовят копию. А ведь дело не в конкретном предмете, а в идее. Дюшан даже оставил инструкцию, чтобы в музеях выставляли всегда обычную новую модель за три копейки — во избежание превращения «фонтана» в ностальгический антиквариат…»

И все же получился антиквариат. Оригинальный писсуар погиб, считается, что его выбросили на помойку. Первую его репродукцию автор сделал в 1950 году. В 1964-м было сделано восемь копий. В ноябре 1999 года на аукционе «Сотбис» одна из этих восьми копий «Фонтана» была продана за $1,7 млн. А когда в 2006 году 77-летний пенсионер Пьер Пиночелли разбил молотком писсуар Дюшана в Центре Помпиду, его приговорили к штрафу в размере $245 490.

Хвост коровы

Художественное течение дада возникло в Швейцарии в начале 20-х годов. Родилось оно уже после кубизма и экспрессионизма и было вызвано кризисом, последовавшим за Первой мировой войной. Основатель течения румынский поэт Тристан Тцара писал в манифесте 1918 года, что слово «дада» на языке индейского племени кару обозначало хвост священной коровы, но главное, «дада» — это бессмысленный детский лепет. Вот такой бессмыслицей и были первые художественные акции этой группы. Дадаисты считали, что буржуазное общество виновно в массовой бойне минувшей войны, и одной из целей ставили вообще уничтожение классического искусства, потому что оно, по их убеждению, потворствует этому обществу, облагораживает его. На своих выставках они использовали в качестве объектов или предметов для инсталляции веревки, пуговицы, проволоку, обрывки газет или фотографий, битое стекло. Наибольшую славу дадаистам принесла выставка в Кельне в 1920 году, на которой посетители, чтобы попасть на экспозицию, должны были пройти через туалет пивного бара, сама же экспозиция вызвала такое неприятие, что скоро все переросло в драку. Дадаисты призывали уничтожать все ценности минувшего, включая музеи, а в Париже требовали разрушить Лувр. К ставшему популярным движению примкнули, помимо Дюшана, Андре Бретон**, фотограф Ман Рэй, их поддерживал Пабло Пикассо, ими интересовался Кандинский, поэты Поль Элюар и Луи Арагон. «Итак, живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт?» — восклицал Дюшан в период увлечения дадаизмом, предлагая вместо живописи выставлять в музейных залах реальные предметы. Такой подход обосновал Андре Бретон: это «обычный предмет, возведенный в ранг произведения искусства простым выбором художника». Дюшан вовсю использовал новую идею, представив на выставках, кроме писсуара, «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилку для бутылок» (1914) и другие «произведения».

Марсель Дюшан. «Сушилка для бутылок», 1914 г. // фото: AP

Дорогой мусор

Однако дадаизм быстро себя исчерпал, и на его обломках возник сюрреализм — отчасти с теми же действующими лицами. Массовая публика знает сюрреализм (сверхреализм) прежде всего благодаря творчеству самого эпатажного из его представителей — Сальвадора Дали. Однако само движение, оформленное манифестом его лидера Андре Бретона в 1924 году, куда глубже и любопытней работ Дали. Пропагандируя «автоматическое письмо», уход в сновидения и мечтания, опираясь при этом на Фрейда, Бретон создал удивительное пространство для возможных фантазий в литературе, живописи, кино, фотографии. Через увлечение сюрреализмом прошли такие личности, как Макс Эрнст, Рене Магритт, Жан Кокто, Альберто Джакометти, Ман Рэй, Ив Танги, Луис Бунюэль. На выставке в Эрмитаже представлены работы многих художников этих двух направлений — здесь и реди-мейды Дюшана, и коллажи из обрывков газет и мусора Курта Швиттерса (он называл их «мерцы»). Жоан Миро представлен картинами «Лето» и «Птица», Ман Рей — объектом «Стол-палитра», Макс Эрнст — ранними картинами «Четыре птицы и клетка» и «Лес».

Марсель Дюшан. «Фонтан», 1917 г.

Слава «Фонтана» Дюшана заслонила от зрителей все остальное его творчество, и эрмитажная выставка лишь закрепит этот шаблон. Чтобы его разрушить, можно воспользоваться случаем и посетить ретроспективу этого художника в Париже, в Центре Жоржа Помпиду, где она открывается в эти дни и будет работать вплоть до 5 января. Французская выставка даст представление о довольно широком разбросе интересов автора — от минимализма до поп-арта, концептуального искусства, кино. Ведь Дюшан начал рисовать в 14 лет, преуспев и в импрессионизме, и в фовизме. Он всю жизнь увлекался шахматами и одно время отказался от искусства, целиком отдавшись этому увлечению — даже защищал Францию на международных шахматных чемпионатах. Одним из мотивов его работ последних лет был вуайеризм, а для этикетки флакона туалетной воды Belle Haleine Ман Рэй снял его в 1921 году в женском образе. Кстати, этот флакон сохранился в единственном экземпляре в коллекции Ива Сен-Лорана и был продан на аукционе за €8,9 млн.

Марсель Дюшан умер в 1968 году в возрасте 81 года в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен. После его смерти выяснилось, что все последние годы Дюшан тайно работал над объектом «Дано». Так называлась инсталляция, представляющая собой дверь, в глазок которой можно увидеть некую «тайну» — пейзаж с обнаженной женщиной. Пейзаж немного сюрреалистический, слышен шум водопада, ноги женщины разбросаны, а в руках у нее настольная лампа.

Андре Бретон, Рене Хильзум, Луи Арагон и Поль Элюар с журналом Т. Тцара «Дада 3». Париж, 1920 г.

Сальвадор Дали, лупы. Фото Вилли Риццо, Париж, 1950 г.

Флакон духов с портретом Марселя Дюшана из коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже. 1921 г.

**Художественная техника, которая предполагает использование в качестве произведения искусства готовую вещь. Помещенная в художественное пространство, она открывается с новой, неожиданной стороны. Первым этот термин использовал в 1913 году именно Марсель Дюшан.

**Андре Бретон (1896-1966) - французский писатель, поэт, основоположник сюрреализма.

Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-сюр-Кревон - 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) - французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

В 1912 г. ввёл в употребление термин "реди-мейд" (англ. - "готовое изделие"), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства.

Позднее Дюшан вообще отказался от традиционных выразительных средств. Один из его "реди-мейдов" "Фонтан" состоял из водружённого на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара. "Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством", - писал он в 1962 г. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус". Тем не менее работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм.

Марсель Дюшан родился 27 июля 1887 году в небольшом поселке Бланвиль-Кревон, располагающегося в 20 км от Руана. Отец его был нотариусом.

В семье было семеро детей, один из которых умер в детском возрасте. Из детей четверо стали знаменитыми художниками. У Марселя было два старших брата: Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Раймонд Дюшан-Вийон (1876-1916), которые стали знаменитыми художниками. Ближе всего он был к своей сестре-погодке Сюзанне (1989-1963), ставшей художницей. Самыми младшими были две сестры.

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии - Эмилю Николя, бывшему художником и гравером. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 год он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте 14 лет он начинает серьезно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Старясь подражать своем старшему брату Жаку Вионну, он создает несколько пейзажей в импрессионистическом духе.

Родился в семье провинциального нотариуса, интересом к искусству, как и его старшие братья (живописец Жак Вийон и скульптор Ремон Дюшан-Вийон) и младшая сестра, художница Сюзанна Дюшан-Кротти обязан деду по материнской линии, художнику-любителю Эмилю Николю. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Виййона Марсель Дюшан знакомится с кубизмом. Он присоединяется к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз, Метценже.

Затем, в 1910-1920-х гг., Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915 - 1923), который сближает его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров - например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919), Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго - так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождается подробными до абсурда аналитическими заметками автора.

В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство.

Дюшан несколько раз снимался в кино - в том числе, в сюрреалистическом фильме Рене Клера «Антракт» (1924), сам снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926), ему посвящен короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002). В 2000 во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.

Tim Berg - Alcoholic

Марсель Дюшан (Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-сюр-Кревон — 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) — французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

На фотографии слева - автопортрет художника в профиль.

Марсель Дюшан родился в небольшом поселке Бланвиль-Кревон, располагающегося в 20 км от Руана. Отец его был нотариусом. Из семерых детей в семье четверо стали знаменитыми художниками: Марсель, два его старших брата - Жак Вийон (Гастон Дюшан), Раймонд Дюшан-Вийон, и сестра Сюзанна.

Обнаженная, спускающаяся по лестнице

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии — Эмилю Николя, художнику-любителю и граверу. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в выборе профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но хорошо успевал по математике. В возрасте 14 лет он начинает серьезно увлекаться рисованием.

Пейзаж в Blainville

Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, где были замечены известным критиком.

Дульсинея

Впервые он привлек внимание в 1913 г. своей картиной "Обнаженная, спускающаяся по лестнице". Им овладела идея связи между человеческим телом и машинами. В том же году он ввёл в употребление термин "реди-мейд" (англ. - "готовое изделие"), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства. «Готовые продукты» Дюшана - скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо - были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством.

Невеста

Среди самых скандальных выходок Дюшана, направленных против общественного мнения и искусства вообще, - нарисованные на репродукции Моны Лизы усы и борода. На нью-йоркской Выставке независимых художников в 1917 он представил писсуар под названием «Фонтан». Ироничное название этого объекта придавало ему статус «произведения искусства».

Соната

В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор.

Нагой грустный молодой человек в поезде

Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций.

Прохождение Богородицы

После 1942 года Дюшан жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство. Несколько раз снимался в кино, сам снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема», ему посвящен короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002). В 2000 во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.

Молодой человек и девушка весной

Рай

Портрет доктора Р. Дамаучела

Портрет матери Гюстава Канделя

Репродукция Мона Лизы

Девять яблочных пресс-форм

Измельчитель шоколада