Отношение Пастернака к революции (по роману «Доктор Живаго»).

1. Предчувствие грядущих перемен.
2. Личная и планетарная революция.
3. Результаты и итоги стихийных процессов.

Сейчас в наше время неоднозначно оценивается как и сама революция 1917 г., так и ее итоги. Старшее поколение считает положительными ее заслуги. Люди среднего возраста относятся к этому событию по-разному. А мы, молодые, порой не знаем чему верить, а чему нет. Как же писатель более близкий тому времени оценивал эти события? Борис Пастернак отчасти отразил свой взгляд на революцию его романе «Доктор Живаго». Глазами главного героя нам показано восприятие писателем революции.

Еще до начала всех событий Юрий Живаго предчувствует будущие кардинальные изменения. Но не все в его окружении с этим согласны. Так, он говорит с Ларой в Мелюзееве об грядущих переменах: «Скоро тут произойдет невообразимая свалка. Предотвратить ее не в наших силах». Лара ему не верит, она не чувствует этих новых веяний времени: «Ничего не будет. Вы преувеличиваете». Живаго словно окрылен грядущими изменениями и, как любой человек, надеется на светлое будущее, а главное свободу: «И мы с вами живем в эти дни!.. Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом > — Свобода!» Эта неожиданная свобода открывает человеку новые горизонты. Он теперь может сам строить свою судьбу.

Постепенно, по ходу романа мы понимаем, что Живаго смотрит на революцию не в частном, а в общем, можно сказать, в планетарном масштабе. «Вчера я ночью митинг наблюдал. Поразительное зрелище, — говорит он Ларе. — Сдвинулась Русь матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит. Сошлись и собеседуются звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания». Все это стало возможно благодаря революции, задел для которой создала война. Революция, наконец, вырвалась из оков, которые ее сдерживали.

Но не только как общественный переворот предстает революция на страницах произведения. Писатель очень четко отмечает, что она происходит и внутри каждого человека. «Можно было бы сказать, — предполагает Живаго, — с каждым случилось по две революции, одна своя личная, а другая общая». Но пока в предвестии перемен Живаго хочет лишь слиться с тем, что происходит: «Так хочется быть частью общего одушевления». Эти новые веяния и закрутившийся круговорот жизни снова и снова возникают в мыслях Юрия Живаго. «Верность революции и восхищение ею» все больше овладевали им.

Но со временем эта увлекающая машина времени начала нависать над героем как что-то неотвратимое. «Он считал себя и свою среду обреченными. Предстояли испытания, может быть даже гибель». Это все больше развертывающееся стихийное событие становится уже не привлекательным, а опасным по своим масштабам кардинальных изменений. Это уже пугает Юрия Живаго и он ищет спасения в работе и семье. Однако мысленно он все равно возвращается к этому и осознавал собственную ничтожность в стихийном мире: «Он понимал, что он пигмей перед чудовищной махиной будущего». Человеку остается только наблюдать за тем, что происходит вокруг него и не вмешиваться. Восхищение революцией у Юрия Живаго пока остается, хотя он уже не чувствует себя способным вмешиваться в ход событий. О ней теперь говорит герой как о чем-то идущем параллельно: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали». Такое восхищение у писателя окрашивается еще тучей снежинок. Это совпадение природного (снегопад, вьюга) и человеческого (революция) действий говорит об их вихревом начале. Это все еще потрясает воображения Юрия Живаго, но уже звучат настораживающие нотки: приговор, как известно, обжалованию не подлежит.

Когда, наконец, Юрий Живаго сталкивается с результатами этих стихийных процессов, они отнюдь не воодушевляют его и не вызывают восхищение. «Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятежников, детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошматину и человекоубоину, которой не предвиделось конца. Изуверство белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали». Здесь трудно судить, кому отдает предпочтение писатель. Лучше сказать, что он пытается объективно оценивать сложившееся положение. Все больше становится понятно, что цель не оправдывает средства ни со стороны белых, ни со стороны красных. Кровь пролитая обеими сторонами, не имеет и не будет иметь оправданий.

Юрий, побывав на войне, только в лагере Ливерия столкнулся с таким бессмысленным кровопролитием: «От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза».

Жизненный путь Живаго пересекается еще с одним главным героем романа — Стрельниковым. Он старается убедить доктора, что тот никогда не поймет причины таких глобальных изменений: «Вам этого не понять. Вы росли по-другому. Грязь, теснота, нищета, поругание человека в труженике, поругание женщины. Была смеющаяся, безнаказанная наглость разврата, маменькиных сынков, студентов белоподкладочников и купчиков». Живаго оказался способен только констатировать исторические факты и исправлять последствия (лечить раненых). Сам же ход истории ему не подвластен.

Живаго не может изменить «выдох» большого количества народа. Все это выше его способностей. Махина глобальных перемен не будет концентрироваться на маленьком человеке. Именно так Пастернак видит революцию в своем романе. Он четко описывает проявления беспомощности человека перед стихией, что врывается в жизнь каждого. Эта стихия в результате не щадит ни белых, ни красных. Ее «жертвами» становятся почти все герои произведения. Этот вихрь революции засасывает и не предлагает выхода из этого заколдованного круга. И здесь, кажется, не очень важно на чьей ты стороне. Главное, не потерять собственное «я» в водовороте истории. Жизнь сама потом все расставит по своим местам. Но этот стихийный процесс долго не будет давать покоя. И нельзя поэтому давать четкого ответа на вопрос: за или против революции Пастернак. В романе он выступает как художник, правдоподобно описавший реалии того времени.

Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту «агитационноплакатным» уклоном поставили его «вне течений - особняком». Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры - искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение «Русская революция», в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, «топки полыханье», «чад в котельной», «людская кровь, мозги и пьяный флотский блев».

В мертвое время Б. Пастернак обратился к теме живой души. В 1918 г. он написал психологическую о взрослении души ребенка из дореволюционной интеллигенции «Детство Люверс».

Душа Жени Люверс так же подвижна, чутка, рефлексивна, как сама природа и весь мир, в котором улица «полошилась», день то был «навылет», «за ужин ломящийся», то тыкался «рылом в стекло, как телок в парном стойле», поленья падали на дерн, и это был знак - «родился вечер», синева неба «пронзительно щебетала», а земля блестела «жирно, как топленая». Этому единому миру соответствовало детское синкретическое сознание героини, ее нерасчлененное восприятие человека, быта и космоса. Например, солдаты в ее ощущении «были крутые, сопатые и потные, как красная судорога крана при порче водопровода», но сапоги этим же солдатам «отдавливала лиловая грозовая туча». Она впитывала впечатления бытовые и вселенские единым потоком. Потому случайности в ее жизни оборачивались закономерностями: попутчик в купе, бельгиец - гость отца, уголовник, которого везут в Пермь, разродившаяся Аксинья, десятичные дроби становятся составляющими ее жизни; потому она испытывает острое чувство сходства со своей матерью; потому гибель безразличного ей Цветкова для нее трагедия; потому при чтении «Сказок» странная игра овладела ее лицом, подсознательно она перевоплощалась в сказочных героев; потому ее искренне заботит, что делают китайцы у себя в Азии в такую темную ночь. Такое видение пространства, мелочей, событий, людей мы уже наблюдали у лирического героя книги «Сестра моя - жизнь».

В начале 1920-х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу «Темы и вариации», в которую вошли стихи 1916-1922 годов. В письме к С. Боброву поэт указывал на то, что книга отразила его стремление к понятности. Однако поэтика ряда стихов «Тем и вариаций» представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: «Без клещей приближенье фургона

Вырывает из ниш костыли Только гулом свершенных прогонов, Подымающих пыль из дали»; «Автоматического блока Терзанья дальше начинались, Где в предвкушеньи водостоков Восток шаманил машинально»; «От тела отдельную жизнь, и длинней Ведет, как к груди непричастный пингвин, Бескрылая кофта больного - фланель:

То каплю тепла ей, то лампу придвинь». Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак.

Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры. В статье 1924 г. «Левизна Пушкина в рифмах» В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т. д., приводя рифмы Б. Пастернака: померанцем - мараться, кормов - кормой, подле вас - подливай, керосине - серо-синей. И. Эренбург в книге «Портреты современных поэтов» (1923) писал об озарении общего хаоса поэтики Б. Пастернака единством и ясностью голоса. В опубликованной в «Красной нови» (1923. № 5) с редакционной пометкой «печатается в дискуссионном порядке» статье С. Клычкова «Лысая гора» Б. Пастернак критиковался за намеренную непонятность своей поэзии, за подмену выразительности целенаправленной непростотой. К. Мочульский в статье «О динамике стиха», указывая на разрушение поэтических норм - условных обозначений, старых наименований, привычных связей - в стихах поэта, обращал внимание на ряд их особенностей, в том числе на то, что каждый звук - элемент ритма.

В «Красной нови» (1926. № 8) была опубликована статья теоретика группы «Перевал» А. Лежнева «Борис Пастернак», в которой автор предложил свою версию поэтики пастернаковского стиха. Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у классиков стихотворение раскрывало одну идею, у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой-то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, - линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое-либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу о «психофизиологизме» пастернаковской поэзии, которую можно заметить и в «Детстве Люверс». Произведения Б. Пастернака создаются, рассуждал критик, из тонкого психологического плетения, но не чувств и эмоций, а ощущений (от комнат, вещей, света, улицы и т. д.), которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.

Противоположный взгляд на феномен пастернаковской поэтики высказал Г. Адамович в своей книге «Одиночество и », изданной в Нью-Йорке в 1995 г.: стихи поэта в момент возникновения не были связаны ни с эмоциями, ни с чувствами; сами слова рождали эмоции, а не наоборот. Кроме того, критик усмотрел в стихах Б. Пастернака допушкинскую, державинскую трагедию.

Характерно, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов - таким, как у Е. Боратынского.

В поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ДЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме «Высокая болезнь» (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров («Гостит во всех мирах

Высокая болезнь»), то есть свободным во времени и пространстве, а себя - свидетелем, не жизнестроителем. Тема «поэт и власть», «лирический герой и Ленин» рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в «агитпропсожеский лубок», плакат («Печатал и писал плакаты

Про радость своего заката»).

Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в «Высокой болезни», «Еще двусмысленней, чем песнь

Тупое слово - враг»; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на «класс спрутов и рабочий класс». Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть «Воздушные пути» (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда-то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям «отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета». Герои «Воздушных путей» лишены свободы выбора и самовыражения.

Если домашнее задание на тему: » Пастернак и революция оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

БОРИС ЛЕОНИДОВИЧ ПАСТЕРНАК (1890 - 1960)

Поиски призвания. Борис Леонидович Пастернак родился в феврале 1890 года в Москве. Отец его - Леонид Осипович Пас­тернак был известным художником, мать - талантливой пиа­нисткой. Детство и ранняя юность будущего писателя прошли под перекрестным воздействием музыки, живописи и литературы. Он видел Льва Толстого, которого рисовал отец, был влюблен в музыку гениального Скрябина, позднее пожизненными кумира­ми его стали Александр Блок и немецкий поэт Райнер Мария Рильке. Свое призвание Пастернак-гимназист поначалу связывал с музыкой, вне которой «жизни себе не представлял». Но после шести лет упорных занятий и даже сочинения собственных произ­ведений он навсегда оставляет ее. Он понял, что ему не хватает не только техники, но и самого главного - абсолютного музы­кального слуха. Это, пожалуй, самая характерная черта твор­ческой натуры Пастернака-никогда не обманывать ни себя, ни других, упорное стремление «жить без самозванства», на пределе творческих возможностей. «Терять в жизни,-считал он, - более необходимо, чем приобретать...»

Другое увлечение юности, когда он уже был студентом исто­рико-филологического факультета Московского университета,- философия. Это были поиски смысла жизни, а заодно и смысла искусства. В творчестве Пастернака оставили свой неизгладимый след и музыка, как самое эмоциональное искусство, и философия, как глубокая мысль о мире и человеке, и, вероятно, живопись, повлиявшая на неповторимую красочность его лирики. Так, не сразу, увлекаясь и терпя «поражения», Пастернак постепенно, как бы исподволь, открывал в себе поэта. С1913 года литература становится его главным призванием, делом всей жизни.

«Начальная пора». Под влиянием поэтов-символистов, и прежде всего Блока, Пастернак пишет и публикует свои первые стихотворные сборники «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917). В конце 20 годов многие из них он перепишет как бы заново, считая эти первые книги еще не зрелыми. Но уже в них и особенно в сборнике «Сестра моя -жизнь» (1922) современники почувствовали громадный своеобразный талант автора, его необычное художественное мироощущение. Сам Пас­тернак особенно подчеркивал главную для него черту подлинного искусства: оно «Производит впечатление переворота, точно распахиваются двери и в них проникает шум идущей снаружи жизни, точно не человек сообщает о том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о себе». Отсюда и само творчество уже для раннего Пастернака представляется сгустком живой жизни, поэт только «выжимает» ее, как губку, как бы просто переносит действительность в свои стихи:

Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты, и меж зелени клейкой Тебя б положил я на мокрую доску Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму Во здравие жадной бумаги.

Поэзия - это сама жизнь, ее только нужно почувствовать, видеть и без искажения переносить в стихи.

Отношение к революции. «Сестра моя - жизнь». Пастернак входил в литературу в период между двумя революциями -1905 и 1917 годов. Обе они стали для него проявлением могучего жизненного напора, проявлением стихии возмездия и справед­ливости, когда «вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды».

Пастернак не мыслил себе человеческую историю отдельно от жизни природы, поэтому любой человек, а тем более поэт в такую эпоху становился, по его представлению, не только сви­детелем великих событий, но орудием высшей силы, подчи­няющей его себе целиком и без остатка. В этом смысле стихот­ворная книга «Сестра моя-жизнь», написанная летом 1917 года, традиционно выглядела совсем нереволюционной. Не было в ней обычны х социально-политических примет времени, гражданских мотивов, ораторских интонаций, но зато вся она - по тону, краскам и настроениям - это ликующий лирический порыв, взволнованно переживаемый поэтом праздник бытия. Этот праздник подобен весне, обновляющей мир, каждая мелочь жизни приобретает значение небывалое, как, например, обычное расписание поездов, становящееся для поэта «грандиознее Святого писания», как само мирозданье, превращающееся в «страсти разряды, человеческим сердцем накопленной». И это все потому, что «сестра моя -. жизнь и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех...»

Если Маяковский после Октября становится сознательно политическим поэтом-агитатором, а Есенин называет себя «большевиком», потому что хочет видеть в революции мечту о несбыточной райской жизни крестьян, то Пастернак далек от политического служения эпохе. У него другая забота и цель - не исказить в своем творчестве истинный голос действительности, суть жизни, во всей ее природно-общественной целостности. Его поэзия и проза - не летопись и не иллюстрация революционных перемен в России, а стремление услышать и передать «музыку революции» (А. Блок), или, говоря словами О. Мандельштама,-^ «шум времени». Это еще стремление отстоять и возвысить творческую свободу художника, достоинство личности -^напе­рекор преходящей злобе дня, всяким политическим кампаниям, пристрастиям литературных группировок. Немудрено, что на фоне большинства советских писателей такая позиция выглядела несовременной, как бы сознательно аполитичной. В этом критика обвиняла Пастернака всегда, а со второй половины 30-х годов - все с большей настойчивостью и озлоблением.

Однако поссорить Пастернака с эпохой, отлучить от нее никому не удалось.

Поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». В пору своей наибольшей известности и растущей славы (середина 20 - середина 30 годов) наряду с лирическими книгами «Темы и вариации» (1923), «Стихи разных лет» (1929) Пастернак создает лиро-эпические поэмы «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт» (1926-1927), «Высокая болезнь» (1928), стихотворный роман «Спекторский» (1931). Среди произведений крупной формы особенно выделяются поэмы, посвященные революции 1905 года - волнениям разных слоев общества и бунту моряков Черноморского флота, который возглавил лейтенант Шмидт. Эти произведения опровергали представления о камерности творчест­ва Пастернака, о его неспособности художественно осмыслить переломные этапы русской истории. А с другой стороны, еще раз убеждали в том, что Пастернак не изменял своих взглядов на революцию.

В поэме «Девятьсот пятый год» революция изображается как стихия, подобная зимнему снежному вихрю. Она втягивает в свое стремительное движение все и всех-и природу, и людей. В быст­рой смене эпизодов возникает общая картина народного гнева и ярости, когда мятежи и забастовки охватили крестьян и рабочих, студентов и моряков, когда вместе с ними «митинговали дороги, деревья и звезды». В этой картине для Пастернака важно показать не отдельные события (расстрел рабочей демонстрации 9 января, восстание броненосца «Потемкин», похороны известного револю­ционера Николая Баумана), а их слитность, единый дух нетер­пеливого возмущения, не партии и вождей, а голоса и судьбы самых различных людей, разбуженных революцией. «Нет,- писал Максим Горький о «Девятьсот пятом годе», - это, разумеется, отличная книга, это голос настоящего поэта, и - социального поэта, социального в лучшем и глубочайшем смысле понятия».

С полным правом эту оценку можно отнести и к другой историко-революционной поэме Пастернака - «Лейтенант Шмидт». Между ними немало общего в художественном изображении эпохи, но здесь революция 1905 года показана через судьбу одного из многих ее рядовых участников. Петр Петрович Шмидт (1867-1906), не будучи профессиональным револю­ционером, перешел на сторону матросов и возглавил в 1905 году восстание на крейсере «Очаков», за что царский суд приговорил его к расстрелу. Пастернак не случайно избирает эту истори­ческую фигуру. Шмидт сознательно и добровольно жертвовал своим благополучием, карьерой, большой любовью и даже жизнью: революция стала для него велением судьбы, зовом великой стихии жизни, и он повиновался этому «избранию», участвуя в матросском восстании. На суде он скажет об этом открыто и с гордостью:

Я тридцать лет вынашивал Любовь к родному краю,

И снисхожденья вашего Не жду и не теряю...

В те дни, - а вы их видели,

И помните, в какие, -

Я был из ряда выделен Волной самой стихии.

Не встать со всею родиной Мне было б тяжелее,

Но дороге пройденной Теперь не сожалею...

Я знаю, что столб, у которого Я стану, будет гранью Двух разных эпох истории,

И радуюсь избранью...

Интересно задаться вопросом - почему Пастернак, в отли­чие от своих известных поэтических современников А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, в десятую годовщину Октябрьской революции (1927) написал две поэмы не о ней, а о первой рево­люции 1905-1907 годов, закончившейся поражением восставших? Вероятно, это объясняется тем, что первая русская революция была, в представлении поэта, подлинно народным движением, не связанным с большевизмом в такой степени, как революция Октябрьская. Художественная и гражданская совесть не позво­ляла Пастернаку в конце 20 годов славить Октябрь, который в сущности обманул народные массы - не дал ни свободы, ни земли, ни хлеба, вовлек в кровавую гражданскую войну и подчинил страну насилию и страху. Возможно, своими красоч­ными и трагическими поэмами Пастернак напоминал и о том, что жертвы Октября несопоставимы с жертвами 1905-1907 годов, так же, как несопоставим героизм участников первой революции с большевистским террором. Во всяком случае работа над этими поэмами и стихотворным романом «Спекторский» подвела писа­теля к черте, за которой начинался серьезный пересмотр и своей творческой манеры, и взглядов на историю и современность.

«Второе рождение» поэта. Против власти. В сборнике стихов «Второе рождение» (1932) уже ощущается стремление Пастер­нака к большей классической ясности, к «неслыханной простоте» образа и стиля. Начинается, несмотря на признание его таланта, и расхождение поэта с фальшиво-парадной сталинской эпохой, когда красивыми лозунгами и обещаниями прикрывали насильст венную коллективизацию, политические процессы, полное удушение творческой свободы художника. Пастернак, приняв­ший революцию как обновление самой жизни, как торжество красоты и правды, все больше убеждался в том, что произошла «историческая порча», восторжествовали обман и несправед­ливость. Скоро, как и многие другие писатели, он на себе по­чувствовал тяжелый гнет коммунистической системы.

В 1933 году была запрещена его автобиографическая книга «Охранная грамота», в которой были высказаны взгляды на искусство и общественное назначение поэта, как оказалось, слишком «субъективные», а попросту - противоречащие партийной политике в области художественной литературы.

Но и выступая на первом Всесоюзном съезде советских писателей в августе 1934 года Пастернак стоял на своем, призывая к творческой независимости художника: «Если кому-нибудь из нас улыбнется счастье, будем зажиточными, но да минует нас опустошающее человека богатство. «Не отрывайтесь от масс»,- говорит в таких случаях партия. Я ничем не завоевал права пользоваться ее выражениями. «Не жертвуйте лицом ради положения»,- скажу я совершенно в том же, как она, смысле. При огромном тепле, которым окружает нас народ и государство, слишком велика опасность стать социалистическим сановником. Подальше от этой ласки во имя ее прямых источников, во имя большой и плодотворной любви к родине».

В годы всеобщего страха Пастернак мужественно вступался за безвинно арестованных людей. Так было с поэтом Осипом Мандельштамом в 1934 году, который написал правдивые стихи о Сталине: «Мы живем, под собою не чуя страны, /Наши речи за десять шагов не слышны, /Только слышно кремлевского горца, душегуба и мужикоборца...» Пастернак обратился в прави­тельство, это на некоторое время отсрочило гибель Мандельш­тама в лагерях. Именно поэтому Пастернаку звонил Сталин, уклонившийся однако от прямого разговора о «жизни и смерти». В одном из писем того времени Пастернак сообщал: «Тут со зна­комыми всякие напасти: мужей судят и ссылают, а женам с детьми паспортов не выдают: вот и хлопочу». Помог Пастернак своим заступничеством и в освобождении сына Анны Ахматовой - Льва Гумилева. Когда началась официальная травля великого ком­позитора Дмитрия Шостаковича, он на одном из писательских собраний бесстрашно говорил, оправдывая необходимость художественного поиска, творческой смелости: «Искусство без риска и душевного самопожертвования немыслимо, свободы и смелости воображения надо добиться на практике, не ждите на этот счет директив». В другой раз он публично заявил, что не согласен с обвинительными статьями «Правды» по поводу Шостаковича.

«Именно в 39 году,- вспоминал Пастернак в конце жизни,- когда начались эти страшные процессы (вместо прекращения поры жестокости, как мне в 35 году казалось), все сломилось во мне, и единение с временем перешло в сопротивление ему, которое я не скрывал».

С этого времени усиливается критическая кампания против писателя, имя его становится все более запретным, а знакомство с ним - политически опасным. Он до самой смерти, в мае 1960 года, оставался «равным самому себе», никогда не отступая от своего заветного творческого идеала - «быть живым, живым и только, живым и только до конца».

В трудные 30 годы лирика в творчестве Пастернака отходит на второй план. Он начинает работу над большой прозой и много переводит - грузинских поэтов, Шекспира, Гете, Шиллера, Рильке, Верлена, Шелли, Петефи... Классикой его перевод­ческого искусства стали «Гамлет» Шекспира и «Фауст» Гете.

«Доктор Живаго». Пастернак был не только замечательным поэтом, но и прозаиком. Кроме автобиографической прозы «Охранная грамота», «Люди и положения», известны его повесть «Детство Люверс» и рассказы. «В области слова,- признавался он,-я более всего люблк) прозу, а вот писал больше всего стихи. Стихотворение относительно прозы - это то же, что этюд относительно картины. Поэзия мне представляется большим литературным этюдником». С самого начала литературной деятельности им владела мечта о книге, которая должна быть «куском горячей, дымящейся совести-и больше ничем». Такой книгой стал роман «Доктор Живаго», над которым Пастернак работал примерно с 1945-го по 1955 год. Писал он и стихи, вошедшие позже в сборник «Когда разгуляется» (1959), но главное внимание было отдано роману - философско-исто­рическому и в то же время очень поэтическому и автобиог­рафическому по своему содержанию.

«Доктор Живаго»-повествование о судьбах интеллигенции на фоне революций, войн и социальных потрясений русской истории начала 1900-х - конца 1920 годов.

Пастернак писал правду о своей трагической эпохе, стремился понять смысл истории, место и назначение человека в ней. В этой книге зрелого мастера высказаны самые заветные его мысли, вся она проникнута трепетным восхищением перед чудом жизни, природы, любви и творчества, вся протестует против насилия и несправедливости, против удушения свободы мысли и чувства. А потому, несмотря на вымышленных героев, читается как исповедь большого художника и гражданина, разоблачающего «историческую порчу» времени.

В густо населенном романе более других запоминаются и волнуют образы Юрия Андреевича Живаго и Лары Антиповой, образы двух прекрасных русских людей, несчастных в жизни и трагически счастливых в своей любви. Юрий Живаго - по образованию врач, но в душе поэт и философ, мечтающий о литературе, пишущий стихи. Как и сам Пастернак, Юрий Живаго воспринял революционные события 1905 и 1917 годов как что-то небывалое" как хирургическое вмешательство в жизнь, обнов­ляющее ее решительно и навсегда. Но когда началась больше­вистская диктатура, голод, террор, подавление всякого ина­комыслия, Юрий Андреевич разочаровался в новой власти, в ее философско-политической основе. «Я не знаю течения,-говорит он,- более обособившегося в себе и далекого от фактов, чем марксизм. Политика ничего не говорит мне. Я не люблю людей, безразличных к истине... я был настроен очень революционно, а теперь думаю, что насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром». Это не пустые слова, а убеж­дения человека, полностью испившего свою горькую чашу жиз­ни. Для него, врача и философа, бессмысленное кровопролитие гражданской войны, безразличие к правде самой жизни-невы­носимо и неприемлемо. Юрий Андреевич не кабинетный человек, оторванный от жизни. Он прошел через первую мировую войну, мерз и голодал вместе с семьей в годы военного коммунизма, был захвачен как врач партизанами, своими глазами видел зверства красных и белых, потерял семью, которая была вынуждена бежать от Советской власти за границу, как и его возлюбленная Лара.

Не менее тяжелые испытания выпали и надолго Лары, судьба которой была изломана еще в юности. Муж ее-Павел Антипов - перешел на сторону красных, но, несмотря на все заслуги перед ними, вынужден был тоже превратиться в беглеца и, скрываясь от преследований и ареста, кончил жизнь самоубийством. Лара с маленькой дочерью бедствовала в далеком уральском городке, ничего не зная об участи мужа. Недолгой была ее совместная жизнь с Живаго: угроза красного террора заставила их расстаться и, как оказалось, навсегда.

Обычные судьбы обычных людей того времени, но сколько в них горечи и красоты, сколько высокой человечности в их любви!

В предчувствии близкой опасности и разлуки Юрий Андрее­вич говорит Ларе о том, чем она стала для него как женщина и человек:

«... Но ведь у нас действительно нет выбора. Называй ее как хочешь, гибель действительно стучится в наши двери. Только считанные дни в нашем распоряжении. Воспользуемся же ими по-своему. Потратим их на проводы жизни, на последнее свидание перед разлукою. Простимся со всем, что нам было дорого, с наши­ми привычными понятиями, с тем, как мы мечтали жить и чему нас учила совесть, простимся с надеждами, простимся друг с дру­гом. Скажем еще раз друг другу наши ночные тайные слова, вели­кие и тихие, как название азиатского океана. Ты недаром стоишь у конца моей жизни, потаенный, запретный мой ангел, под небом войн и восстаний, ты когда-то под мирным небом детства так же поднялась у ее начала...».

И вот доктор один, сани только что увезли Лару и ее дочь. До него как бы впервые начинает доходить смысл того, что прои­зошло, помимо их воли и любви.

Но они все-таки встретились еще раз, когда Лара, тайно приехавшая в Москву, попала уже на похороны Юрия Андрееви­ча. Вскоре ее арестовали, и она, видимо, как многие русские интеллигенты, погибла в сталинских лагерях.« О какая это была любовь,-восклицает автор,- вольная, небывалая, ни на что не похожая!..»

Да, «Доктор Живаго»-роман о великой любви, случившейся в роковые десятилетия русской истории. Но суть не только в этом. Роман не привлек бы к себе внимания всего мира и, наверно, не был бы запрещен в СССР в 1958 году, если бы Пастернак- художник не поднялся над политическими предрассудками и догмами своего времени. Писатель провозглашал и отстаивал в своем романе вечные гуманистические идеалы Добра, Милосер­дия и Справедливости, устами своих героев утверждал, что история ttr это «установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению». В таком понимании история начинается только после Христа, учившего людей прежде всего любви к ближнему, «этому высшему виду живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения». Человек должен быть свободным, потому что его «столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера». Такими и предстают в романе его центральные герои, бережно хранившие в жестокую эпоху тепло и свет человечности.

Редкий роман заканчивался так необычно - циклом стихов, написанных, якобы, Юрием Живаго. Конечно, автор их - Пас­тернак. Но близкий ему по духу герой, наверно, и не мог бы не быть поэтом. Проза Пастернака вообще поэтична, даже напоми­нает многие его стихи - по ходу мысли и метафоричности. Но стихи Юрия Живаго не только дополняют и возвышают его образ, они еще раз с необычайно силой подчеркивают главную мысль романа, пронизывают его музыкой подлинной поэзии. Вот одно из них, написанное Юрием Андреевичем под впечатлением горя­щей в зимнюю ночь за окном комнаты, где находится Лара, свечи:

Зимняя ночь

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Как летом роем мошкара Летит на пламя,

Слетались хлопья со двора К оконной раме.

Метель лепила на стекле Кружки и стрелы.

Свеча горела на столе Свеча горела. <...>

На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале,

И то и дело

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Это стихотворение - не просто пейзажная зарисовка, а символическая картина той самой человечности, любви и правды, которую не может уничтожить никакая историческая непогода. И пусть повторяющиеся, как припев, строчки «Свеча горела на столе, Свеча горела» всегда напоминают нам о бессмертии искусства Пастернака, о его творческом и жизненном подвиге.

Вопросы и задания

1. Почему Пастернак, наряду с поэзией, такое большое значение придавал и своей прозе?

2. Чем объясняет Юрий Живаго свое разочарование в революции и Советской власти? В чем он близок здесь автору?

3. Чем запомнились вам любовные и пейзажные картины романа?

4. Почему судьба Юрия Живаго и Лары кончается трагически?

5. Какое значение имеет для романа символ горящей свечи?

6. Выучите одно из стихотворений, приложенных к роману. Объясните, почему оно вам понравилось.

7. Сравните, как воспринимали революцию Блок, Маяковский, Есенин и Пастернак. В чем своеобразие восприятия и как оно отра­зилось в его стихах, в частности в сборнике «Сестра моя - жизнь»?

8. Какие события революции 1905-1907 годов нашли отражение в поэмах Пастернака? Как он оценивает их?

9. Почему Пастернак изменил свои взгляды на Октябрьскую революцию и Советскую власть?

10. Приведите примеры активной гражданской позиции Пастерна­ка в годы культа личности.

Теория литературы. Лирика, особенности стихотворной речи.

Лирика - один из трех литературных родов. Ее главная родовая особенность - это не только субъективность восприятия, исповедальность, словесно-ритмическая выразительность (стихот­ворная речь), но прежде всего - образ пережи­вания, тогда как в эпосе и драме в основе лежит многостороннее изображение человека в его деятельности, сложных взаимо­отношениях с людьми в жизненном процессе.

Известный стиховед Б. В. Томашевский выделяет два главных «признака, отличающих стихотворную речь от прозаической: ,1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи - т.е. стихотворные строки), а проза есть сплош­ная речь;

2) стих обладает внутренней мерой (метром - т. е. размером: ямб, хорей и т. д.), а проза ею не обладает...

Для современного восприятия первый пункт значительнее второго».

Стихотворное искусство выделяется не только строгой, почти математически точной формой, которая всегда подчиняет нас своему ритму. Форма эта, пожалуй, самый верный единствен­ный способ выражения особого содержания "Ш музыки души, самых сокровенных мыслей и чувств, имеющих общечеловеческий интерес. Когда Пушкин пишет «Я вас любил, любовь.еще, быть может, /В душе моей угасла не совсем, /Но пусть она вас больше
не тревожит:/ Я не хочу печалить вас ничем...», то мы через напевную размеренность стиха постигаем образ переживания - человеческую драму безответной, но бескорыстной любви, и она волнует нас потому, что не всякий способен на такое глубокое и благородное чувство: любить без взаимности.

Слово в стихе живет особой жизнью. Под воздействием целой системы ритмических показателей возрастает не только его смысловая роль, но и характер самого звучания, расположения в строке. Стоит только эту жесткую систему разрушить, как мы получим что-то малозначительное, уже не имеющее к искусству никакого отношения. Например, те же строчки Пушкина можно записать вот так: «Я любил вас: быть может, еще любовь в моей душе совсем не угасла; но путь она не тревожит вас больше, я не хочу вас печалить». Согласитесь, слова те же, нарушена только их последовательность в строках, их ритмическая организован­ность, но в результате все очарование любовной драмы исчезло.

Проанализируем своеобразие стихотворной речи на примере первой строфы пастернаковской «Зимней ночи»:

Мело, мело по всей земле Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Два предложения, из которых состоит эта строфа, разбиты на четыре соизмеримых отрезка - стихи, или стихотворные строки. В основе каждого из них - строгая последовательность и чередование безударного и ударного слогов (мело, мело...). Но строки соотносятся и по длине, количеству слогов, или стоп: 1- я и 3-я - четырехстопные, 2-я и 4-я - двухстопные. Это соотношение создает особую интонацию при чтении, после 2-й и 4-й строки возникает пауза, которая подчеркивает особую смысловую значимость рифмующихся слов (пределы-горела): зимняя непогода, вьюга на всей земле, но ей противостоит одинокая свеча, горящая неустанно, все время хранящая свет и тепло (сравните повторы на уровне синтаксиса: мело, мело, - горела, горела). Приобретает значение и звуковой облик слов: сквозная гармония (аллитерация) согласных - мл-мл-мл, рдл- грл-грл-стл и гласного - е.

Это лишь некоторые особенности стихотворной речи в данном примере, способствующие созданию поэтического образа свечи-неугасающего огня любви и человечности. Подробнее вы можете прочитать об этом в книгах: В. Кожинов. Как пишут стихи.

О законах поэтического творчества. М., 1970; В. Е. Холшевников. Основы стихосложения. Русское стихосложение. Л., 1972.

Национальные особенности стиха зависят от звуковых (фоне­тических) свойств того или иного языка. Поэтому существуют различные системы стихосложения, например: силлабо-тони­ческая (слого-ударная)-ритм возникает за счет упорядоченного чередования в строке ударных и безударных слогов; тоническая (ударная) - в расчет принимается только количество ударных слогов в строке; силлабическая (слоговая), когда строки урав­ниваются по одинаковому количеству слогов. Русский стих пользуется силлабо-тонической и тонической системами, ка­захский, польский, французский - в основном силлабической. Вот еще почему так трудно, почти невозможно, точно передать, например, ритм казахского стиха на русском языке, и наоборот.

Издательство З.И. Гржебина, Москва, 7-я типография Моспечати, бывшая Мамонтова, 1922, 136, стр. Тираж 1000 экземпляров. Формат: 20х14 см. Третий сборник стихов. Первое издание!

Библиографические источники:

1. The Kilgour collection of Russian literature 1750-1920. Harvard-Cambrige, 1959 - отсутствует!

2. Книги и рукописи в собрании М.С. Лесмана. Аннотированный каталог. Москва, 1989, №№1714-17116 - все три экземпляра с автографами!

3. Библиотека русской поэзии И.Н. Розанова. Библиографическое описание. Москва, 1975, №3580.

4. Тарасенков А.К. Русские поэты XX века, М., 1966, стр. 295.

5. Тарасенков А.К., Турчинский Л.М. Русские поэты XX века, М., 2004, стр. 531.

«Нет повести печальнее на Свете,

Чем повесть о Борисе и Елене…»

Можно любить или не любить книгу «Сестра моя жизнь», но трудно не признать ее чудом. После нее Пастернак перестал быть одним из многих - она властно выдвинула его в первые ряды русских поэтов. Чудесно тут все - и фантастическая плодовитость автора, за лето и осень 1917 года написавшего полторы книги стихов (часть «высевков», не попавших в «Сестру», отошла к «Темам и вариациям»); и ощущение счастья и гармонии, которым так и дышит лирика тревожнейшего периода русской истории; и то, что ассоциативные, импрессионистические, темные на первый взгляд стихи сделались цитатником для нескольких поколений. Два периода в своей биографии Пастернак считал счастливейшими: семнадцатый, когда он писал «Сестру», и конец сороковых - начало пятидесятых, когда создавался роман. Судьба, словно в предвидении будущего, каждому периоду русской революции подобрала летописца (прозаики почти не справились с задачей - явления мистические лучше удаются поэтам). Январь и февраль восемнадцатого достались Блоку («Двенадцать»), девятнадцатый и двадцатый - Цветаевой (лирика Борисоглебского переулка, «Лебединый стан»), двадцать первый - Ахматовой («Anno Domini 1921»), двадцать второй - Мандельштаму («Tristia»), двадцать третий - Маяковскому («Про это»). Семнадцатый - год Пастернака: это благодаря ему мы догадываемся, как все было. Пастернак и сам чувствовал, что это время ему сродни: во-первых, неоформившееся, бродящее, переходное, в рифму его долгому отрочеству. Во-вторых - страстное и неопытное, напрягшееся в предчувствии главного опыта: революция еще обольщает, с огнем еще играют, - но в сентябре все полыхнет, и нарастающий жар земли - так и горит под ногами! - у Пастернака передан безошибочно, даром что никакой политики в книге нет (да политика и была лишь бледным отражением событий, о которых с репортерской прямотой писал Пастернак, допущенный к их небесному истоку).

Наконец, время с марта по октябрь семнадцатого было эпохой бесчисленных проб и ошибок - и он в эти полгода тоже пережил весь спектр тяжелой любовной драмы, от надежды на полную взаимность до озлобления и чуть ли не брани, и возлюбленная, как и революция, досталась другому: не тому, кто любил по-настоящему, а тому, кто выглядел надежней. Эта цепь параллелей заставила Пастернака впервые в жизни почувствовать себя не чужим на пиру современности, а живущим в свое время и на своем месте:

Казалось альфой и омегой -

Мы с жизнью на один покрой;

И круглый год, в снегу, без снега,

Она жила, как alter ego,

И я назвал ее сестрой.

Строго говоря, назвал не он: это реминисценция из неопубликованных стихов Александра Добролюбова. Добролюбов основал собственную секту и до 1944 года - последней даты, к которой относятся достоверные свидетельства о нем, - проходил по Руси и Кавказу, нанимаясь то плотником, то печником и неутомимо уча. От Франциска Ассизского он взял манеру обращаться ко всем существам мужского и среднего пола - «брат», «братец», а ко всем женским сущностям - «сестра». Франциск, как известно, даже к хворому своему телу обращался с увещеваниями - «Братец тело»; Добролюбов пошел дальше и упомянул «девочку, сестру мою жизнь». На эту реминисценцию указал И. П. Смирнов; есть подробная работа А. Жолковского «О заглавном тропе книги "Сестра моя жизнь"», где указан еще один гипотетический источник - строка из книги Верлена «Мудрость»: «Твоя жизнь - сестра тебе, хоть и некрасивая». Верлена Пастернак любил и в зрелые годы с удовольствием переводил - возвращая ему, «зализанному» символистами, изначальную свежесть и грубость. Если учесть отсылки к Добролюбову и Франциску (который, впрочем, говорит о «сестре нашей телесной смерти»), стихотворение, давшее название сборнику, - «Сестра моя жизнь и сегодня в разливе», - обретает явственный религиозный смысл, хотя не францисканский и не добролюбовский, конечно. Речь о чувстве органической вкорененности, о резонансе между поэтом и временем (да и страной, переживающей гибельное вдохновение), - в конце концов, «religio» и значит связь, и никогда больше Пастернак, - порой ощущавший себя болезненно неуместным в мире, - не чувствовал такой тесной и органической связи с реальностью, как летом семнадцатого года. Один из волшебных парадоксов этого сборника, не имеющего аналогов в русской поэзии ни по жанру, ни по стремительности написания, - заключается в том, что революционнейшей поэтической книгой сделалась именно «Сестра», в которой почти нет упоминаний о революции. Особенно парадоксален этот факт для читателя начала двадцать первого века, привыкшего трактовать русскую революцию с точки зрения ее чудовищных последствий и многообещающих в этом смысле примет: массовое дезертирство, убийство солдат и офицеров, паралич государственной власти, нарастающая социальная энтропия и наконец большевистский переворот, в результате которого победили наименее брезгливые и наиболее упорные. Долгое время принято было думать, что большевики воспользовались историей, - но еще страшней оказалось признать, что история воспользовалась большевиками; что механизм самовоспроизводства русской жизни перемолол и марксистов, возведя тюрьму на руинах казармы. Даже немногочисленные сохранившиеся апологеты ленинизма не воспринимают русскую революцию как праздник - для них она в лучшем случае подвиг. Пастернак - единственный автор, оставивший нам картину небывалого ликования, упоительной полноты жизни; и речь не о февральских иллюзиях, не о мартовском либеральном захлебе («Как было хорошо дышать тобою в марте!» - вспоминал он сам в стихотворении 1918 года «Русская революция»). Речь о мятежном лете семнадцатого, с продолжением министерской чехарды (теперь уже во Временном правительстве), с июльским кризисом, двоевластием и хаосом зреющей катастрофы. Ежели почитать газеты семнадцатого года, перепад между мартовским ликованием и июльской тревогой окажется разителен - но Пастернак-то пишет не политическую хронику, и потому его книга оказалась праздничной, несмотря ни на что. В высших сферах, куда открыт доступ одним поэтам и духовидцам, происходит нечто поистине глобальное, - и русская революция помимо плоского социального или более объемного историософского смысла имела еще и метафизический. Прямой репортаж из этих сфер, где сталкиваются тучи и шумит грозовое электричество, оставил один Пастернак: его чуткость была обострена любовью, столь же неспокойной и мятежной, страстной и требовательной, как само лето семнадцатого года. Если в чем Пастернак и был по-настоящему удачлив, то в совпадениях своей и всеобщей истории. Самоощущение обманутого любовника было поразительно знакомо интеллигенции восемнадцатого года - почему цикл «Разрыв», попавший уже в «Темы и вариации», и был самым знаменитым сочинением Пастернака в этой среде. Революция вырвалась из узды, превратившись, по русскому обычаю, из бескровнейшей - в беспорядочнейшую; действительность перестала быть управляемой, и это стало темой второй половины «Сестры». Итожа свой семнадцатый, Пастернак уже в цикле «Осень» (из «Тем и вариаций») писал фактически то же самое, что и в неопубликованной при жизни «Русской революции»:

Весна была просто тобой,

И лето - с грехом пополам,

Но осень, но этот позор голубой

Обоев, и войлок, и хлам!

Как в сумерки сонно и зябко

Окошко! Сухой купорос.

На донышке склянки - козявка

И гильзы задохшихся ос.

Правда, тема «хлама» в «Русской революции» решалась жестче - начавшись как праздник, теперь она расплескивает «людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев»; потом, в «Высокой болезни», будет упрямо возникать тема руин, рухляди, пыли, гипсовых обломков прочего мусора. Сначала совпали любовь и революция, потом - разлука и разруха. Елена Виноград была ровней Пастернаку - при всей шаблонности своих увлечений, дешевом демонизме порывов, откровенной литературщине слога (как видно из сохранившихся писем), она все-таки жила и была молода в семнадцатом году, а великие времена делают умней и заурядных личностей. Возлюбленная романтического поэта - «неприкаянного бога», по лестной автохарактеристике, - обречена до этого поэта дорастать и, расходясь и ссорясь с ним по мелочам, понимать его в главном. Ни на одну из своих женщин - кроме разве что Ивинской, встретившейся ему в симметричный период позднего расцвета, - не оказывал он столь возвышающего и усложняющего влияния. Наконец, в основе романа Пастернака и Виноград (почти комическое совпадение фамилий - огородное растение влюбилось в садовое) лежало сильное физическое притяжение. Это и есть интуиция плоти, сделавшая «Сестру» поэтической Библией для нескольких поколений: тут все можно было примерить на себя, каждое слово дышало чувственностью. Называя чувственность главной чертой поэзии Пастернака, Валентин Катаев цитировал навеки врезавшееся ему в память признание: «Даже антресоль при виде плеч твоих трясло». Русская поэзия до некоторых пор была целомудренна. «Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи! Что за грудь!» - это восклицание Ленского выглядело эталоном пошлости, несовместимой со званием романтического поэта; пуританин Писарев обрушился на эти строчки особо. Плечи ему, видите ли, нравятся. Тоже мне любовь. Однако Пастернак не стеснялся именно этой откровенной, влекущей телесности. Эротическая тема в описании революции впервые стала доминировать именно в этой книге - и, эволюционировав, перешла в «Спекторского» и «Доктора Живаго»: революция совпадала с мужским созреванием героя, ее соблазны накрепко связывались с соблазнами сексуальности, а сочувствие угнетенным описывалось как сострадание «женской доле». Революция была обладанием, «музыкой объятий в сопровождении обид», как позднее сказано в «Высокой болезни». Любовная тема, в сущности, имеет у Пастернака два отчетливых варианта - что скажется потом и в «Спекторском», и в «Докторе». О двух типах женщины, неотразимо привлекательных для него, он скажет в «Охранной грамоте», но до этого впервые заговорит с сестрой, Жоничкой, в начале весны семнадцатого года. Разговор пойдет о политике, и вдруг - поскольку связь политики и эроса в пастернаковском мире странно устойчива - перейдет на женщин и любовь: «Существуют два типа красоты. Благородная, невызывающая - и совсем другая, обладающая неотразимо влекущей силой. Они взаимно исключают друг друга и определяют будущее женщины с самого начала». Благородной и невызывающей была красота Евгении Лурье, первой жены Пастернака. Столь же благородной - и столь же невыигрышной в общепринятом смысле - представлялась ему внешность молодой Ольги Фрейденберг, с которой у него было подобие платонического романа; сходным образом оценивал он и внешность Цветаевой, чрезвычайно обаятельной, но вовсе не красивой в общепринятом смысле слова. Иная красота - яркая, влекущая, красота Иды Высоцкой, Зинаиды Нейгауз, Ольги Ивинской - была для него неотразима, и выбор он всегда делал в ее пользу. Точно так же, как - чуть ли не против своей воли - всегда выбирал реальность, а не умозрение, участие в жизни, а не фронду, народ, а не интеллигенцию. Был ли это выбор в пользу силы? Пожалуй; но точней - влечение силы к силе. Первой женщиной в ряду таких пастернаковских героинь стала Елена Виноград. Ее он, по неопытности, упустил - или уступил. Главное совпадение его биографии и российской истории конца десятых годов состояло в том, что по мере сближения герой-романтик и героиня-мятежница все лучше понимали, до какой степени - при всем взаимном притяжении, бесчисленных биографических и вкусовых совпадениях - им нечего делать вместе. Ужасно понимать, что любишь чужое, неготовое быть твоим, не тебе предназначенное; вроде бы и любит, и отвечает, и называет чуть ли не гением, - но вдруг приходит ледяное письмо, из которого ясно, что с тобой ей опасно, нехорошо, нельзя; и это при том, что тебе-то как раз и хорошо, и ясно, и ты век бы с ней прожил. Но она в себе сознает другое - ей нужен более спокойный, решительный и зрелый, более надежный; и вообще - своей интуицией умной девочки она сознает, что тут в отношения врывается нечто большее, чем воля поэта, а именно НЕСУДЬБА. Несудьба - страшное понятие, и у Лены Виноград было к ней особое отношение: между собой и Пастернаком она чувствовала барьер непереходимый, ибо «Боря» был другим по самой своей природе. А против природы женщина не восстанет. Пусть все это не покажется читателю вульгаризацией любовной истории, - но ведь и счастливая, взаимная как будто поначалу любовь интеллигенции и революции обернулась вмешательством той же самой НЕСУДЬБЫ - и революция уплыла в более твердые и грубые руки. Кузина братьев Штихов Елена Виноград родилась в 1897 году. Есть что-то особенно трогательное в том, что в компании Пастернака и Виноград оказался еще и Листопад - сплошное растительное царство. О Сергее Листопаде, внебрачном сыне философа-экзистенциалиста Льва Шестова, Пастернак упоминает в «Охранной грамоте»: «красавец прапорщик» отговорил его идти добровольцем на фронт. Он погиб осенью шестнадцатого года (в воспоминаниях законной дочери Шестова, Н. Шестовой-Барановой, приводится дата вовсе уж фантастическая - весна семнадцатого; никак невозможно, чтобы Пастернак стал ухаживать за девушкой, потерявшей жениха несколько недель назад). Листопад был официальным женихом Елены. Пастернак знал его с двенадцатого года, когда, после реального училища, сын Шестова начал зарабатывать уроками; он бывал у Штихов, поскольку был одноклассником Валериана Винограда. На войну он пошел вольноопределяющимся, быстро дослужился до прапорщика и получил два Георгиевских креста. Романтическая его судьба (он был сыном Анны Листопадовой, горничной в доме Шварцманов - такова настоящая фамилия Шестова), яркая внешность, героическая гибель - все это делало Листопада практически непобедимым соперником Пастернака. Его тень лежит на всей истории «Сестры моей жизни» - Лена Виноград даже осенью семнадцатого, после всех перипетий стремительного романа, пишет Пастернаку, что никогда не будет счастлива в мире, где больше нет Сережи. Первая влюбленность в нее, еще тринадцатилетнюю, и первое упоминание о ней в письмах окрашены налетом того демонизма на грани истерики, который вообще был принят в московской интеллигентской среде: Ольга Фрейденберг вспоминала, что Боря был с надрывом и чудачествами, «как все Пастернаки», - но Пастернаки не были исключением. Летом десятого года, таким же душным, как семь лет спустя, Борис остался один в городе - и навсегда с тех пор полюбил одинокое городское лето с его «соблазнами», как называл он это в письмах. Июнь десятого года был счастливым месяцем: Пастернак начал тогда писать по-настоящему, наслаждался новыми возможностями, сочинял чуть ли не ежедневно (прозу даже чаще, чем стихи) - и летними ночами, пахнущими липами и мокрой пылью, испытывал первое счастье творческого всемогущества. По выходным, когда не было уроков (он зарабатывал ими уже год), случались поездки к Штихам в Спасское. Это нынешняя платформа Зеленоградская. 20 июня он приехал и отправился гулять с Шурой Штихом и Леной Виноград, девочкой-подростком, недавно приехавшей к московской родне из Иркутска. Дошли вдоль железнодорожной ветки до Софрина, собрали букет. Разговоры велись выспренние, юношеские; стали предлагать друг другу рискованные испытания смелости. Штих лег между рельсов и сказал, что не встанет, пока не пройдет поезд. Пастернак кинулся его отговаривать - потом в письме он с некоторым испугом писал Штиху, что тот «был неузнаваем». Справилась с ним Лена - она присела около него на корточки и стала гладить по голове: «Я ему не дам, это мое дело». Жест этот Пастернак потом сравнивал с сестринским жестом Антигоны, гладящей голову Исмены. Кое-как она его отговорила от «красоткинского» эксперимента (тогдашняя молодежь под влиянием Художественного театра бредила «Карамазовыми», - «русский мальчик» Коля Красоткин на пари переждал между рельсов, пока над ним прогрохотал поезд, и после этого свалился с нервной горячкой). Вся эта история произвела на Пастернака сильное впечатление, он долго еще вспоминал и жест Елены, и букет, который она ему подарила, и внезапное безумие Штиха, - сам Пастернак вызвался было обучать Елену латыни, но это не состоялось; не исключено, что он попросту испугался себя. «Ведь в сущности я был влюблен в нас троих вместе». (А Штих и Елена были влюблены друг в друга по-настоящему; Пастернак знал об этом отроческом романе.) Встретился он с Еленой только через семь лет: в доме № 1, в седьмой квартире - каморку эту он впоследствии сравнил со спичечным коробком («коробка с красным померанцем», поясняет сын поэта, - спички с апельсином на этикетке). Об этой комнате идет речь в стихотворении «Из суеверья», где описано их первое свидание: суеверие заключалось в том, что Пастернак был здесь необыкновенно счастлив зимой тринадцатого, когда выходил «Близнец в тучах» и начиналась самостоятельная, отдельная от семьи жизнь; у него было предчувствие, что счастливым окажется и семнадцатый - он вообще питал слабость к простым числам, к нечетным годам, многого от них ждал, и часто это оправдывалось: в двадцать третьем пришла слава, в тридцать первом встретилась вторая жена, в сорок седьмом - Ивинская, в пятьдесят третьем умер Сталин... Первый же визит Елены к нему вызвал короткую размолвку - он не хотел ее отпускать, она укоризненно сказала: «Боря!» - он отступил. В старости Виноград признавалась, что «Ты вырывалась» - в стихотворении «Из суеверья» - явное преувеличение: Пастернак ее не удерживал. Между тем любовный поединок в этом стихотворении дан весьма красноречиво:

«Из рук не выпускал защелки. Ты вырывалась, и чуб касался чудной челки, и губы - фьялок. О неженка...» - но, строфу спустя: «Грех думать, ты не из весталок». Он вспоминал об этом времени как о счастливейшем, не забывая, однако, что на всем поведении возлюбленной лежал флер печали, налет загадки - разрешение которой он с юношеской наивностью откладывал на потом:

Здесь прошелся загадки таинственный ноготь. -

Поздно, высплюсь, чем свет перечту и пойму.

А пока не разбудят, любимую трогать

Так, как мне, не дано никому.

Как я трогал тебя! Даже губ моих медью

Трогал так, как трагедией трогают зал.

Поцелуй был как лето. Он медлил и медлил,

Лишь потом разражалась гроза.

Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья.

Звезды долго горлом текут в пищевод,

Соловьи же заводят глаза с содроганьем,

Осушая по капле ночной небосвод.

Заметим звуковую неловкость в этих хрестоматийных строчках - «Поцелуй был как лето»; слышится, конечно, некая «каклета», но почему-то мимо таких неловкостей у Пастернака проносишься, не замечая: это потому, что в ранней его лирике (да и в поздней по большей части) не фиксируешься на отдельных словах. Работают не слова, а цепочки - метафорические, звуковые, образные; по отдельности все - бессмыслица или неуклюжесть, но вместе - шедевр. Цветаева в письме к молодому собрату (это был Ю. Иваск) замечала, что у зрелого поэта главная смысловая единица в стихе - слово («NB! У меня очень часто - слог»). Нельзя не заметить, что такая смысловая перегруженность иногда делает поздние стихи Цветаевой неудобочитаемыми, спондеически-тесными, и вслух их читать затруднительно - пришлось бы скандировать. Эта страшная густота - следствие железной самодисциплины. Поразительно своевольная в быту, в дружбах и влюбленностях, в делении людей на своих и чужих (как правило, без всякого представления о их подлинной сущности), - Цветаева сделала свою поэзию апофеозом дисциплины, с упорством полкового командира по нескольку раз проговаривая, варьируя, вбивая в читателя одну и ту же мысль, и единицей ее поэтического языка действительно становится слог, чуть ли не буква. Иное дело Пастернак - отдельное слово в его стихах не существует. Слова несутся потоком, в теснейшей связи («все в комплоте»), они связаны по звуку, хотя часто противоположны по смыслу и принадлежат к разным стилевым пластам. На читателя обрушивается словопад, в котором ощущение непрерывности речи, ее энергии и напора, щедрости и избытка важнее конечного смысла предполагаемого сообщения. Сама энергия речевого потока передает энергию ветра и дождя, само многословие создает эффект сырости, влажности, мягкости. В этом принципиальное отличие Пастернака от другого великого современника - Мандельштама, в чьих стихах отдельное слово тоже не столь уж значимо, но важно стоящее рядом - часто бесконечно далекое по смыслу, соединенное с предыдущим невидимой цепочкой «опущенных звеньев» (выражение самого Мандельштама). У Мандельштама для описания московского дождя, данного в стихах «куда как скупо», употреблен единственный эпитет - «воробьиный холодок», и столкновение двух никак не связанных между собою понятий - воробей и холод - сразу дает пучок смыслов: видны нахохлившиеся мокрые воробьи московских улиц, мелкий, юркий, по-воробьиному быстрый, еле сеющийся дождь раннего лета. Пастернаку такая скупость не присуща - его дожди низвергаются, весь мир отсыревает разом - «За ними в бегстве слепли следом косые капли. У плетня меж мокрых веток с небом бледным шел спор. Я замер. Про меня!» - слепли, следом, капли, плетня, плям, плюх, звук опять впереди смысла, всегда избыточного, хитросплетенного. Цветаева выпячивает каждое отдельное слово, Мандельштам сталкивает его с другим, отдаленным, - Пастернак прячет и размывает его в единой звуковой цепи. Пожалуй, из всей прославленной четверки только у несгибаемой акмеистки Ахматовой слово значит примерно столько же, сколько в прозе, - оно не перегружено, не сталкивается с представителями чуждого стилевого ряда, не окружено толпой созвучий, остается ясным и равным себе. Ее стихи в прозаических пересказах много теряют, - уходит музыка, магия ритма, - но не гибнут (и, может быть, именно поэтому ей так удавались белые стихи - у Цветаевой их вовсе нет, у Мандельштама и Пастернака они редкость). Для пастернаковских прозаический пересказ смертелен (при пересказе мандельштамовских получается мандельштамовская проза - у него, в отличие от трех великих сверстников, принципы строительства прозаического и поэтического текста были одинаковы). Вернемся, однако, к временам, когда роман Пастернака и Елены Виноград только завязывался - хотя с самого начала на нем, как точно замечено у Набокова в «Адмиралтейской игле», лежал налет обреченности и прощания: уже с первых встреч оба словно уже любуются своей любовью издали, сознавая непрочность всего, что происходит в переломные времена. Они много гуляют вместе (во время одной такой прогулки случается трагикомический эпизод - пока Виноград забежала домой за теплой накидкой, Пастернак в приступе поэтического восторга стал читать свои стихи сторожу, сторож не понял, Пастернак удивился). Обычным местом ночных шатаний стал самый зеленый и дикий район Москвы, близкий к центру и при этом как будто совсем не городской, из иного пространства; район, в котором впоследствии будут охотно прогуливать своих героев все московские фантасты и романтики, - Воробьевы горы, Нескучный сад, берег Москвы-реки. Там и теперь еще есть загадочные и безлюдные места, хотя город помаленьку выгрызает куски из волшебной области - то построит комсомольскую гостиницу, то правительственную дачу; но большая часть Воробьевых, Ленинских и вновь Воробьевых гор остается московским Эдемом, о котором в семнадцатом году с такой силой -

Грудь под поцелуи, как под рукомойник!

Ведь не век, не сряду лето бьет ключом.

Ведь не ночь за ночью низкий рев гармоник

Подымаем с пыли, топчем и влечем.

Расколышь же душу! Всю сегодня выпень!

(эта строчка - чистый Маяковский, конечно, и еще с блоковскими гармониками, от которых действительно было тогда не продохнуть на пыльных городских окраинах, - «гуляет нынче голытьба»; но дальше уже - настоящий Пастернак).

Это полдень мира. Где глаза твои?

Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень

Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.

Здесь пресеклись рельсы городских трамваев.

Разбежится просек, по траве скользя.

Полдень мира длился долго - с апреля по июнь, почти всю весну. Пастернак, однако, жил в Москве и ничего этого не замечал. Ленин начинает занимать в его мире какое-то место только с восемнадцатого года. Конечно, дневник любви к Елене Виноград не стал бы великой книгой любовной лирики, если бы не внутренний, пока еще не привнесенный, а имманентный трагизм этих отношений: ей вечно хотелось большего, и не от Пастернака, а от себя. Тут была жажда подвига, тоска по настоящей судьбе, порывы, то, что в начале века называлось «запросами», - она мечтает все бросить и поступить на курсы медицинских сестер, и это в дни, когда с фронтов побежали уже толпами. Хочется быть достойной убитого жениха (мертвый жених - один из самых устойчивых романтических мотивов); хочется быть достойной времени. С войной не сложилось - зато на Высших женских курсах, где она училась, вывесили объявление о наборе добровольцев для организации самоуправления на местах, в Саратовской губернии; и она поехала. Это было вполне в ее духе, а Пастернак, что вполне в его духе, не отважился сопротивляться. В начале июня она вместе с братом была уже в Романовке. Борис в видах экономии из Лебяжьего переехал в Нащокинский, в квартиру Татьяны Лейбович, родной сестры Фанни Збарской, - там можно было жить бесплатно. К этому времени были написаны три десятка любовных стихов - Пастернак писал их не просто как дневник (хотя сам поражался легкости, с которой сочинил за весну полтысячи строк), но как вставку в книгу «Поверх барьеров». Елена просила у него книгу, он отговаривался отсутствием экземпляров, не желая на деле дарить ей сборник, где почти все - о любви к другой, к Наде Синяковой. Был экземпляр, где некоторые стихи просто заклеены, а поверх белых страниц от руки вписаны другие. Экземпляр погиб во время войны. Как бы то ни было, не думая еще о новом сборнике, к моменту отъезда Виноград он написал уже почти целиком и «Развлеченья любимой», и «До всего этого была зима». В Романовке она заболела и некоторое время ему не писала. Зато он получил открытку от ее брата, в которой ему померещился намек на неверность Елены, - грозовое напряжение, в котором жил Пастернак этим летом, было таково, что он написал ей чрезвычайно резкое письмо. Она, еще не распечатав его, так обрадовалась, что ее поздравил почтальон; открыла - и в свою очередь страшно обиделась. «Ваше письмо ошеломило, захлестнуло, уничтожило меня. Оно так грубо, в нем столько презренья, что если б можно было смерить и взвесить его, то было бы непонятно, как уместилось оно на двух коротких страницах... Я люблю Вас по-прежнему. Мне бы хотелось, чтоб Вы знали это - ведь я прощаюсь с Вами. Ни писать Вам, ни видеть Вас я больше не смогу - потому что не смогу забыть Вашего письма. Пожалуйста, разорвите мою карточку - ее положение у Вас и ее улыбка теперь слишком нелепы» (это о «Заместительнице» - «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет»). Получив это письмо (оно датировано 27 июня), Пастернак понесся улаживать отношения - так попал он в край южных степей, где никогда прежде не бывал. Пейзаж «Сестры моей жизни» во второй трети книги резко меняется - начинается «Книга степи»; меняется и настроение - поединок из любовного, полушутливого становится серьезным, в действие все чаще врывается трагедия:

Дик прием был, дик приход.

Еле ноги доволок.

Как воды набрала в рот,

Взор уперла в потолок.

Немудрено, что Маяковский пришел в восторг от этих стихов, что Пастернак выслушал от него «вдесятеро больше, чем рассчитывал когда-либо от кого-либо услышать». Вероятно, в «Сестре» его больше всего обрадовала эта ненасытность, разбивающаяся, как волна, о тоску и холодность возлюбленной: «Что глазами в них упрусь, в непрорубную тоску». Непрорубную! - какое «маяковское» слово, грубое даже по звуку, и какое уместное. Объясняя эту любовь (и эту книгу) Цветаевой, Пастернак 19 марта 1926 года писал ей: Как «Сестра моя жизнь» была отражением реальности высшего порядка, нежели политика, - так и любовь Пастернака и Елены Виноград управлялась, по-видимому, закономерностями более серьезными, нежели ссоры, подозрения, тоска Елены по Сергею Листопаду или стойкая привязанность к Шуре Штиху (Пастернак об этом с самого начала догадывался, но не желал себе признаваться). Катастрофа назрела в небесах и определила происходящее на земле. Явственно катастрофичны пейзажи второй трети книги: горящие торфяники (хотя чего ж тут необычного - лето жаркое), буря («Как пеной, в полночь, с трех сторон внезапно озаренный мыс» - не зря же здесь это штормовое сравнение!), ветер («И, жужжа, трясясь, спираль тополь бурей окружила»). Если и возникает затишье, то - «Но этот час объят апатией, морской, предгромовой, кромешной». Здесь, как всегда у Пастернака, природа одушевлена - но он сам, кажется, пугается этих волшебных превращений. Мир не просто одухотворен, но одухотворен опасно, он начинает вести себя непредсказуемо - ибо в привычную земную реальность вторгаются вестники иной. С сорокалетней временной дистанции это выглядело не так грозно - «Казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» - какое, в самом деле, праздничное видение! Однако в самой книге даже на уровне лексики ощущается не столько восторг, сколько испуг: оживший сад раз за разом назван «ужасным» - знаменитое «Ужасный, капнет и вслушивается...». В поэтике Пастернака - до какого-то момента бессознательно, затем, годов с сороковых, уже вполне сознательно - темы природы и народа, народа и растительного царства тесно переплетены, и ожившие сады, деревья и степи здесь странно параллельны восстающей народной стихии. «Восстание масс» предстает в книге восстанием природы - то сочувствующей, то враждебной; медник и юродивый - такие же детали балашовского пейзажа, как ельник или базар. За влюбленными наблюдают вокзалы, поезда, здания, деревья, солнце - все в молчаливом сговоре. Оживший мир - это далеко не всегда праздник поэтического преображения; иногда это очень страшно. О поездке в Романовку Пастернак написал «Распад»: название этого стихотворения, казалось бы, противостоит его вдохновенной и таинственной сути - но чудеса, вроде горящей в степи скирды, не предвещают ничего хорошего:

У звезд немой и жаркий спор:

Куда девался Балашов?

В скольких верстах? И где Хопер?

И воздух степи всполошен:

Он чует, он впивает дух

Солдатских бунтов и зарниц.

Он замер, обращаясь в слух.

Ложится - слышит: обернись!

Все их лучшее осталось в Москве, весной; сближение выявило чужеродность. Пастернак еще этого не видел и не желал с этим мириться - у него была счастливая способность не отдавать себе отчета в том, что могло довести до отчаяния. Отчаяния, впрочем, он не чувствовал, потому что переживал «чудо становления книги», писал практически непрерывно, и в некотором смысле ему было теперь уже не до реальной Елены. Она это замечала не без обиды: «Когда Вы страдаете, с Вами страдает и природа, она не покидает Вас, так же как и жизнь, и смысл, Бог. Для меня же жизнь и природа в это время не существуют». Он упорно не желал себе признаваться, что любовь «бога неприкаянного» для нее избыточна, чрезмерна, что она, попросту говоря, не любит его больше, - она сама не желала ему все это сказать прямо, но на самом-то деле главное читается: «Вы пишете о будущем... для нас с Вами нет будущего - нас разъединяет не человек, не любовь, не наша воля, - нас разъединяет судьба». Дальше у нее идет декадентский пассаж о том, что «судьба родственна природе и стихии». Нет бы прямо и без околичностей сказать, что отношения исчерпаны и что она не понимает половины того, о чем он говорит, - но, во-первых, ей его жалко («Я всегда Вам добра желаю»), а во-вторых, у их разрыва не было никакой рациональной причины. Встреться они летом пятнадцатого, скажем, или двадцатого года - кто знает, как бы все получилось? Может, вовсе не заметили бы друг друга, а может, прожили бы вместе долгие годы. Пастернак же в упоении «становлением книги» не понимает, что сила, давшая книгу, уже исчерпана - и в личной его биографии, и в истории. Он еще напишет письмо брату Елены, Валериану, где посетует на незрелость молодого поколения. Оно якобы не умеет за себя решать и в себе разобраться - то есть он упрекнет Елену в том же, в чем пять лет спустя упрекала его Берберова: не видит себя со стороны, не понимает себя... Она, напротив, вполне себя понимала; ей нужно было другое - и это другое она выбрала, мучаясь совестью и жалуясь в письмах прежнему возлюбленному на отчаяние и мысли о смерти. В начале сентября он снова к ней поехал - но тут уж уперся в полное непонимание, и единственным его желанием по возвращении в Москву (поезда уже еле ходили, добирался он кружным путем, через Воронеж) было «спать, спать, спать и не видеть снов». В начале октября Елена Виноград вернулась в Москву, потом началось Московское восстание, и всем стало уже не до любви. Впрочем, в 1941 году, беседуя в Чистополе с Гладковым, Пастернак скажет: «Я знал двух влюбленных, живших в Петрограде в дни революции и не заметивших ее». Комментаторы Е.Б. Пастернак и С.В. Шумихин резонно предполагают, что Пастернак перенес ситуацию из Москвы в Петроград ради маскировки, а на самом деле имел в виду собственный трагический разрыв с Еленой. Здесь же комментаторы упоминают историю любви Набокова и Тамары (на самом деле Валентины, его батовской соседки), описанную впоследствии не только в «Машеньке» и «Других берегах», но и в упомянутой выше «Адмиралтейской игле» - где и о женском типе, который представляла Елена Виноград, и о дачном быте, и о причинах разрывов в это время сказано много точного. Тут тоже, казалось бы, - жизнерадостный юноша, роковая, неотразимо привлекательная девушка, пытающаяся измыслить многословные и путаные декадентские объяснения происходящему - «Ольга поняла, что она скорее чувственная, чем страстная, а он наоборот», и прочие глупости; тот же дачный, знойный антураж, и восторг любви, и расцвет, и предчувствие бури, - и полная неспособность обоих главных героев объяснить, что с ними происходит. «С любовью нашей Бог знает что творилось». Героиня «Иглы» в конце концов бросилась в объятия молчаливому, очень корректному господину, - вообще тем летом и наставшей за ним осенью романтикам не везло: все предпочитали им людей более надежных, корректных и самоуверенных. Сначала из рук у поэтов выскользнули их возлюбленные, потом из-под ног - почва. Пастернак и Виноград были менее всего виноваты в том, что единственным итогом их любви оказалась книга стихов - правда, такая хорошая, что это Пастернака отчасти утешило. Что до Елены Виноград, ей послужил утешением брак с Александром Дородновым; муж был старше, и брак ей большого счастья не принес. Она благополучно дожила до 1987 года. Всего-то и понадобилось - в великое время влюбиться в замечательную девушку - рекомендуем этот образ действий всем, кто задумает повторить чудо «Сестры» и за год превратиться в ведущего русского лирика… Автор статьи: Д.Л. Быков.

Одну из самых трагических книг о революции создал крупнейший поэт «серебряного века» Борис Леонидович Пастернак. Его многострадальный роман «Доктор Живаго» принес автору не только лавры Нобелевского лауреата, но и проклятия властей, надолго запретивших роман и устроивших гонения на автора. «Доктор Живаго» - это повествование о драме интеплигента, который революцию не понял и не принял.
В центре романа Юрий Андреевич Живаго - отпрыск некогда богатой буржуазной семьи - сын миллионера, покончившего с собой. Мать умерпа рано, и воспитанием мапьчика занимался дядя, человек «свободный, лишенный предубеждений против чего бы то ни было непривычного... У него было дворянское чувство равенства со всеми живущими». Потребностью души юного Юрия Живаго было заниматься искусством. «Это напопняпо его впечатпениями, чувствами, мыслями» и делало духовно богатым человеком. Он был чрезвычайно впечатлительным человеком, «новизна восприятия мира не поддавалась описанию». Вот Живаго-юно- ша в самом начале своего пути: «В Юриной душе все было сдвинуто - взгляды, навыки и предрасположение». Перед выбором жизненного поприща Юрий не затруднялся. «Он считал, что искусство не годится в призвание в том же смысле, как не может быть профессией прирожденная веселость или склонность к меланхолии».
Юрий получает медицинское образование в Московском университете и, как врач, оказывается на фронте первой мировой войны. К этому времени он уже женат на дочери профессора, внучке фабриканта, и имеет сына. Война прервана мирную жизнь, отобрана любимую работу, вторгнась в спож- ную душевную организацию доктора Живаго. Любимые занятия философией и поэзией были прекращены жестокой действительностью - войной, которая явилась преддверием событий еще более кровавых, страшных, переломных. Героиня романа Лариса считает, что «война была виною всего, всех последующих, доныне настигающих наше поколение несчастий».
В революционные годы Юрий Живаго оказался в плену у сибирских партизан. Будучи среди людей, защищавших революцию, Юрий Андреевич поневопе сражался против колчаковцев, «близких ему по духу». «Но, о ужас, как ни остерегался доктор как бы не попасть в кого-нибудь... двух он за- деп и ранил, а третьему несчастливцу, свалившемуся недалеко от дерева, это стоило жизни». Живаго поражался жестокости других, а сам проявип еще худшую жестокость. Те знали, за что и почему убивают друг друга, а он - по нечаянности, боясь выдать свои истинные симпатии. Как врач Живаго понимап, что душу нельзя принуждать безнаказанно, за все будет расппата. Непреклонный в делах чести и совести, напуганный фальшью громких лозунгов и высоких целей, Пастернак воспел «беспринципность» сердца, которое велико тем, что делает малое, но с совестью. Автора не интересуют социальные схватки, борьба за убеждение или уничтожение революционных идеалов. Через главного героя романа Пастернак передает свои размышления, сомнения о тяжелой и кровавой полосе истории нашей страны. Вдоволь понаблюдав в партизанском лагере «умерщвление человеческой души», Юрий Андреевич в своем споре с Ливерием Аверкиевичем заявляет: «Во-первых, идеи общего совершенствования так, как они стали пониматься с октября, меня не воспламеняют. Во-вторых, это все еще далеко от осуществления, а за одни еще толки об этом заплачено такими морями крови, что, пожалуй, цель не оправдывает средства. В-третьих, и это главное, когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние».
Юрий Андреевич не случайно этими словами выразил отповедь социальным творцам на всех уровнях коммунистического эксперимента и высказал это Ливерию - энтузиасту насильственных преобразований общества, для которого «интересны революции и существование солнечной системы... одно и то же». Юрий Андреевич совсем не борец, он человек добрый, отзывчивый, готовый к самопожертвованию, но пассивный. Его незаметное, «страдательное» положение подлинно творческой личности на фоне «кровавого зарева времени» вызывает сострадание. Живаго - доктор, хотя мы и не видим его врачебной деятельности. Вероятно, врач не профессия и не поприще. Герой Пастернака, подобно евангельскому Иисусу, - врач духовный. Вспоминается крылатое евангельское изречение: «Врачу, исцелися сам». Если мысленно соединить в единое все «душеспасительные беседы» Юрия Андреевича с внутренними мысленными монологами, стихами, то все это можно считать трудным путем прозрения и собственного покаяния. Исцеляя себя, герой романа, сам того подчас не сознавая, врачует и окружающих.
Уже несколько лет было прожито после гражданской войны, а Живаго никак не мог приспособиться к новым условиям, которые прекрасно подошли, например, его бывшему дворнику. Он не мог служить, потому что от него требовали не свежих мыслей и инициативы, а лишь «словесный гарнир к возвеличиванию революции и власть предержащих». Он пишет:
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.
Казалось бы, последние годы Юрия Андреевича, потерявшего любимую женщину, семью, похожи на трагическое угасание, нравственную прострацию. Однако светлая память о нем близких и друзей, растрепанные листы записей Юрия Андреевича, тетрадь его стихов, завершающая роман, свидетельствуют о неповторимости вклада этой личности в жизнь и судьбы других людей. О неистребимости той культуры, тех нравственных ценностей, тех вечных истин, которые он носил в себе и проповедовал среди близких и далеких людей. Существование доктора Живаго, при всей несомненности его трагического крушения, не было бессмысленным и бесполезным. Об этом говорят стихи доктора, помещенные в заключение романа. В поэтических строчках соединяется радость бытия с христианской совестливостью, готовностью к жертве, отступлению в безвестность:
Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы,
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.
Стихами, завершающими роман, Пастернак утверждал идею непрерывности жизни, неуничто- жимости культуры, беспредельности духа человеческого, несмотря на «бури социальной жизни».