Мировой балетмейстер морис. Биография мориса бежара

Он — счастливый человек. Его жизни, столь насыщенной реальными и выдуманными историями, встречами, победами и поражениями, хватило бы на нескольких человек. Ее поровну поделили между собой Любовь, Смерть и Надежда, научив многому, но главное — мудрости. Он всегда жил только «сегодня», помня о «вчера» и заглядывая в «завтра». Содружество памяти, чувства реальности и провидчества стало мощным аккумулятором его творческой энергии, воплотившейся в спектакли-метафоры.

Счастьем было иметь такого отца, как философ-востоковед Гастон Берже. Трактатами по религии стран Востока из его библиотеки мальчик увлекался в детстве, а многие из них (как древнекитайская священная «Ицзин» — «Книга Метаморфоз») ведут его по жизни вот уже многие годы. Фраза отца «Все религии равноценны, надо принять одну из них, и она станет твоим путем, при условии, что ты не будешь ставить этот путь выше других путей»* решительным образом повлияла на принятие Бежаром в 1973 году ислама шиитского толка. Он всегда ощущал мир как некое целое, поэтому наличие в его спектаклях элементов буддизма, ислама, христианства, иудаизма — это не что иное, как разновидности одной религии, общечеловеческой.

* Чья жизнь? М.,1998. С.164.

Счастьем были и детские домашние спектакли, в постановке и оформлении которых ему помогали Жоэль Рустан и Роже Бернар, ставшие соратниками на долгие годы («Вакханалия» — 1961, «Свадебка» — 1962, «IХ симфония» — 1964, «Месса по нашему времени» — 1967, «Бодлер» — 1968, «Жар-птица» — 1970, «Нижинский, клоун божий» — 1971, «Голестан, или Сад роз» — 1973, «Петрушка» — 1977, «Гамбургский экспромт» — 1988…). К воплощению детской мечты стать режиссером Бежар шел долго и упорно. Получив хореографическое образование у русских педагогов-эмигрантов и проработав несколько лет в труппах Ролана Пети, Моны Инглсби и Биргит Кульберг, он в сотрудничестве с Жаном Лораном создал свой первый коллектив «Ballet Romantique» (позднее переименован в «Ballet de l’Etoile»), в 1955 году — «La Fontaine de Quatre Saison». Эти труппы стали прелюдией к появлению в 1960 году самой знаменитой — «Балет ХХ века», в которой Жан-Морис Берже и стал Морисом Бежаром.

Судьба наградила его счастьем долгого пути в искусстве, начавшегося в 1946 году* постановкой «Маленького пажа» на музыку С. Рахманинова и Ф. Шопена в Руане. За более чем полвека творческой деятельности он реализовал себя не только как хореограф (за его плечами более 230 балетных постановок), он еще режиссер театра и кино (постановщик опер, оперетт, драматических спектаклей, телефильмов), драматург и великолепный эссеист. Диплом бакалавра философии, успешно защищенный в 1946 году в Университете Экс-ан-Прованса, стал первой ступенью лестницы, ведущей к мировому признанию и, в итоге,— к почетному званию Академика Французской Академии Изящных Искусств (1994) — единственного в мире среди хореографов.

* В гастрольном буклете «Bejart Ballet Lausanne» датой первой постановки М. Бежара ошибочно указан 1954 год. Французские летописцы творчества хореографа М.—Ф. Кристу и А. Ливио приводят в своих трудах 1946 год — «Маленький паж».

Искусство Бежара шокировало и поражало, притягивало и отталкивало, вызывая многочисленные споры. Но он все упорнее экспериментировал методом проб и ошибок.

«Дом священника». Сцена из спектакля.
Фото из архива автора

Ж. Роман. «Дом священника».
Фото из архива автора

Критики придумывали ему эпитеты типа «мистификатор», «скандалист», «парадоксалист». Он же выбрал самый близкий своему миропониманию, мироощущению, мировоззрению — «путешественник». Он путешествует со зрителями по различным эпохам, странам и их культурам, поражая всех колоссальными познаниями в истории живописи и литературы, музыки и архитектуры, обладая неограниченной фантазией и способностью мысленно проходить сквозь толщу времен. Бежар сделал балет достоянием огромных масс, сохранив при этом его элитарность.

Более полувека постановочной и педагогической деятельности* выработали метод репетиций, стилевые особенности хореографии, структурного построения спектаклей.

* Первая школа Бежара «Мудра» (Брюссель) и вторая — «Рудра» (Лозанна) готовили кадры для его трупп. Экспериментальные ученические труппы «Jantra» («Янтра», руководство ею Бежар передал Х. Донну в 1976 году) и «Rudra Bejart Lausanne» принимали участие в исполнении некоторых постановок.

К полифоничности, полистилистичности своего искусства он пришел не сразу. На раннем этапе творчества (1940-50-е годы) у него преобладали «чистые» по форме балеты в виде па-де-де или па-де-труа («Конькобежцы», «Красные туфельки», «Соната для троих», «Аркан» и др.). Позднее стали появляться 2-х и 3-х актные спектакли, куда вводился и кордебалет — геометрически четко выстроенный, жестко организованный и слаженный коллектив чутких и тонко чувствующих людей, равноправный солист наряду с исполнителями главных партий.

С годами творчество Бежара усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли единое целое. Бежар использовал декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя киномонтаж, он ускорял смену действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным приемом он избирал коллаж. Его музыкальные, литературные и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский — П. Анри, В.-А. Моцарт — аргентинские танго; тексты Ф. Ницше — детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, соmmedia dell’arte и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы. Свое творчество Бежар посвятил созданию собственного уникального танцевального языка, считая, что «классика — основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий»*. Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца-«модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец — явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие.

* Мгновение в жизни другого. М.,1989. С.1.

Для Дж. Баланчина «балет — это женщина», для Бежара «балет — это мужчина». Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику («Жар—птица», «Саломея») и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью; позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм — обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара — концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики.

Для Бежара «человеческое тело… рабочий инструмент»*, его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он — Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы.

* Чья жизнь? С.143.

Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности («Бодлер», «Нижинский, клоун божий», «Айседора», «Пиаф», «Мистер Ч.», «М./Мисима/» и др.) и тема «жизнь — смерть». Бежар исследует антагонизм Эроса и Танатоса как в человеческой культуре, так и в индивидуальной психике, что пронизывает практически все его спектакли. Смерть уводила за собой близких ему людей с ранних лет жизни: в семь лет он потерял горячо любимую мать, в автокатастрофах погибли его отец и солисты труппы Патрик Белда и Бертран Пи, партнерша Бежара в 50-е годы Мария Фри покончила жизнь самоубийством, несколько лет назад этот мир покинули его братья Ален и Филипп, кузина Жоэль; нет многих из тех, кто так или иначе причастен к его творениям, — Нино Рота и Маноса Хаджидакиса, Эжена Ионеско и Федерико Феллини, Барбары и Джанни Версаче, Паоло Бортолуцци и Хорхе Донна… Многие спектакли Бежар посвящал их памяти… Грань между жизнью и смертью он проводит посредством танца, как философ же считает, что смерть служит побуждением к борьбе за жизнь, за наполненность ее содержанием. Бежаровские образы смерти поражают своим многообразием и многоликостью.

Быть режиссером для Бежара «куда увлекательней, чем быть просто актером, — актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время — никем»*. Вот откуда многочисленные зеркала, маски, двойники, тени в его спектаклях.

* Мгновение в жизни другого. С.12.

Мотив зеркала — основной для мировоззрения Бежара, концепция творчества: сценическая жизнь для артиста — сущность, зеркальное отражение его внутреннего мира, его микрокосма. Зеркало для Бежара — не столько предмет, создающий иллюзию пространства и умножающий его, сколько живое существо, «своего рода катализатор психологии и магии, или магической психологии»*, наделенное мистическими качествами, способное преобразить и уничтожить одновременно. Для самого Бежара на протяжении почти трех десятков лет его alter ego на сцене был Хорхе Донн — переводчик его мыслей средствами танца. «Он умер в понедельник, 30 ноября 1992 года, в одной из клиник Лозанны… Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново… Часть моего псевдо-я умерла вместе с Донном. Большая часть моих балетов… исчезла вместе с ним»** (за исключением «Адажиетто» на музыку Г. Малера, в который Донн сам ввел Жиля Романа).

* Чья жизнь? С.157.

** Там же. С.147.

«Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Бежар как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинском…» — в десяти, в «Мальро…» — в пяти, в «Смерти музыканта» — в трех…

Маска — еще один могущественный атрибут театра Бежара. Она для него тот же ритуал; даже техника наложения грима выносится им на сцену не ради «трюка», а ради процесса («Мальро…», «Курозука», «1789…и МЫ»). Использование ее в спектаклях разнообразно: грим-маска, маска как таковая и лицо-маска. Грим-маска, с одной стороны, применяется в балетах на восточную тематику, указывая на принадлежность определенному типу театра, с другой — для укрупнения черт образа. Маска как таковая служит для перемены персонажей или их мистического преображения. Лицо-маска несет огромную психологическую нагрузку (идеальным ее воплотителем был Хорхе Донн).

Энергетический perpetuum mobile Бежара всегда захватывал, притягивал к себе лучшие силы: с ним работали композиторы Пьер Булез и Пьер Анри, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Шеффер, Нино Рота и Тасиро Маюдзуми, Манос Хаджидакис и Юг ле Бар… Декорации и костюмы к его спектаклям выполняли Элвин Николайс и Жерминаль Казадо (солист труппы «Балет ХХ века»), Сальвадор Дали и Тьерри Боске, Жоэль Рустан и Роже Бернар, Джанни Версаче и Анна де Джорджи… Главные партии в его спектаклях исполняли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, Мария Казарес и Жан Марэ, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Рудольф Нуреев, Сильви Гийем и Михаил Барышников… Бежар не подавлял силой и масштабом своего гения — он безотказно помогал молодым хореографам пробовать свои силы.

Пик расцвета творчества Бежара пришелся на 1970 — 80-е годы, что показали гастроли его труппы в СССР в 1978 и 1987 годах. Ключевым событием гастрольной афиши 1987 года стал спектакль о французском писателе, участнике Сопротивления, соратнике Шарля де Голля, министре культуры Франции — Андре Мальро. Спектакль начинается «с конца» — от объявления даты смерти писателя к его детству. Подобный прием использован и в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад — своей роскоши» (1997). Его и последнюю премьеру Бежара «Мутации» (1998) зрители Москвы и Петербурга смогли увидеть во время гастролей молодой труппы хореографа «Bejart Ballet Lausanne» в апреле 1998 года*.

*В 1987 году после гастролей в СССР труппа «Балет ХХ века» вместе с М. Бежаром переехала в Лозанну, где в 1992 году была распущена и создана «Веjart Ballet Lausanne», меньшая по составу (сейчас в ней около 30 танцовщиков) и вторая школа «Rudra».

«Дом священника…» (посвящение Фредди Меркьюри и Хорхе Донну) — балет об Артисте, его пути, не столько творческом, сколько жизненном (в 1968 году подобным образом был поставлен «Бодлер»). Действующие лица — Смерть (несмотря на то, что Бежар замечает: «Я представляю себе радостный спектакль, вовсе не мрачный и вовсе не пораженческий. Если я не скажу, что поставил балет о смерти, публика и не догадается»*, догадаться все же можно: по белым простыням-саванам, по каталкам, предсмертным конвульсиям, траурной процессии…) и Зрелищность (неотъемлемая часть сценической жизни Фредди).

*Чья жизнь? С.226.

«Фредди Меркьюри и Донн умерли в одном возрасте. Они были очень разными личностями, но их объединяла яростная жажда жизни и необходимость показывать себя другим. Мне кажется, что между Донном и Фредди Меркьюри есть соответствие* (в бодлеровском смысле слова: «Жизнь обаятельна лишь обаянием Игры»**)«,— писал Бежар. Вот, видимо, почему он рискнул соединить в балете столь разных артистов: перед глазами проносится жизнь Фредди, лишь ненадолго уступая место видеофрагменту спектакля «Нижинский, клоун божий» в финале с Хорхе Донном в его лучшей и любимой роли — роли Нижинского. «Дом священника…» — это воплощенная мечта Фредди: сногсшибательные театральные представления с грандиозными спецэффектами, фейерверками света, шумов, шокирующими, порой до отвращения, костюмами (которые Фредди, дизайнер по профессии, разрабатывал сам), с потрясающей своей мелодичностью и ритмической пульсацией музыкой; и на фоне всего этого — пластичное, пантерообразное тело Фредди. Спектакль Бежара — это причудливые узоры электронного света (Клеман Кейроль), «процитированные» Джанни Версаче костюмы Фредди (длинноволосые парики, облегающие брюки, комбинезоны с глубокими вырезами, кожаные куртки на голое тело), стилизованная пластика певца, концертные записи группы «Queen». Кинорежиссер Рассел Малкахи отозвался о музыке «Queen»: «Их песни — мощные, как гимны»***. И два из них («It’s a Beautiful Day» — гимн рождению и «The Show Must Go On» — гимн продолжению жизни) образуют канву спектакля, а четыре отрывка из произведений великого В.-А. Моцарта лишь вносят ноту трагизма в происходящее.

* Чья жизнь? С.226.

** Там же. С.129.

*** Цит. по: «Queen»: профессионалы / Кумиры западной поп- и рок-музыки. М.,1994. С.109.

В название балета «Дом священника…» вынесен пароль Рулетабиля из романа Гастона Леру «Тайна желтой комнаты», на первый взгляд не имеющий никакого отношения к содержанию спектакля («эти слова не несут в себе никакого смысла, в них есть что-то притягательное и поэтическое»*). Однако, в них все же усматривается скрытый смысл, относящийся к творчеству Фредди, Донна и самого Бежара.

* Чья жизнь? С.226.

Представление начинается двойным смысловым ходом («от рождения — к смерти» или «от смерти — к рождению»)… Лучи прожекторов что-то нащупывают в зале и, не найдя, постепенно переходят на сцену, где натыкаются на ровные ряды человеческих тел в форме креста под белыми простынями. Они уже мертвы? Или еще не родились?.. Бежар часто использовал распятие в спектаклях о художниках, принесших себя в жертву Искусству, с другой стороны, распятие означало возрождение в новом качестве. Здесь же для Бежара одинаково важны обе стороны главного символа христианства. Огромная человеческая тень-распятие возникает на экране-суперзанавесе в финале, перед видеофрагментом с Хорхе Донном… Постепенно тела оживают, начинают двигаться все активнее (что более похоже на рождение человека, подобное тому, как на чистый лист бумаги постепенно будет записываться вся его жизнь). Из людской массы выделяется юноша, начиная самостоятельный, отличный от других путь. Каждый его шаг продуман свыше, и ни одна ситуация не произойдет без помощи странного персонажа, соединившего в себе два противоположных начала: черное и белое. Быть может, это — Судьба?.. Фредди мучают непрекращающиеся метания от невесты-марионетки, смерть которой происходит у него на глазах, к девушке-мечте, фата которой кажется траурной. Он мечется в обществе молодых людей, совмещающих деловой образ жизни со спортом, — энергичных, сильных и целеустремленных. За своей деловитостью они не замечают «отживающий класс аристократии», которая предпочитает «вечного» Моцарта современной музыке и бьется из последних сил, отстаивая свое место под солнцем, но для нее уже готово новое место — на каталках в морге. Дуэт «аристократов» жалок, любовь была знакома и им, как юноше и девушке, дуэт-рассказ которых о чистом и трепетном чувстве полон трагической безысходности: один не может жить без другого, и оба встречают смерть в прощальном и вечном сцеплении рук… Ощутив первые признаки болезни, Фредди все упорнее цепляется за жизнь. Он выпьет до дна все, что ему причитается, и поможет ему все тот же «странный персонаж». Он — игрок, он — артист. Его соло — спектакль в спектакле. Он разыгрывает сцену за сценой: то мечется от безысходности — то ловко притворяется, покоряет властностью — и отступает в нерешительности, смешной и добрый чудак трансформируется в испепеляющего взглядом представителя «черных сил», птица — и пресмыкающееся, животное — и человек… На сцене появляется белый трехстенок выгородки и постепенно заполняется юношами, извивающимися и «обходящими» друг друга; они сливаются в едином целом, создавая подобие тесного террариума. Перед ними — Фредди, наблюдающий за юношей, сторонящимся всей этой змееподобной массы… Постепенно дорогу певца устилают горы цветов, золота, роскошь на фоне все пополняющихся списков умерших: «Жан, Паоло, Рикардо…», в которых место заказано и ему. Но умер он гораздо раньше их: получив от жизни все, он потерял к ней интерес и стал равнодушен. И теперь его жизнь заключается только в одном — в микрофоне, приводящем в экстаз, но не спасающем от конца. И предвестье этому — огромное распятье-тень, вслед за которым на несколько минут сцену заполнит видеофрагмент с великим Хорхе Донном, бездонные серые глаза, копна пшеничных волос и любимый костюм клоуна которого еще не скоро уйдут из памяти многих, видевших его в танце…

В смерти все равны, и вот уже Фредди — среди многих ушедших. Сцена вновь заполняется ровными рядами людских «крестов» под белыми простынями. Смерть — это спасение. Смерть — это Жизнь!

«Дом священника…» — спектакль о Любви и Смерти, их противоборстве; «о молодости и надежде». Спектакль-набросок жизни Фредди Меркьюри, но в нем (как и в «Мальро») нет определенных фактов, дат, ситуаций — есть лишь их аура. Спектакль более дивертисментен, чем многие другие, в нем нет былого переплетения искусств, музыкальные коллажи максимально упрощены, почти отсутствуют декорации; нет масок, зеркал, двойников, расчлененности персонажей, нет поначалу доходящих до излишеств находок… Тяга к интеллектуальной наполненности сменяется простотой содержания и оформления.

«Дом священника…» — огромная самоцитата: хореографии, сценографии. Каталки — это «Мефисто—вальс», любовный дуэт юноши и девушки словно вышел из «Ромео и Джульетты», ход «от смерти к рождению» (и наоборот) был впервые использован Бежаром в кино (фильм «Я родился в Венеции» — 1977), а позднее — в спектаклях «Мальро», «Смерть в Вене — В.-А. Моцарт» и др., соло «странного персонажа» — компиляция партий Хорхе Донна, траурная процессия — отголосок «Мальро», распятие — главный атрибут спектакля «Нижинский, клоун божий» и некоторых других… Бежар цитирует не от иссякнувшей фантазии и нехватки времени, и даже не от усталости. Он устал не от прожитых лет, а от сложности своих спектаклей. А цитаты — единственная возможность и желание продлить жизнь уже не идущим его творениям.

Он словно вернулся к своему раннему периоду творчества — его взгляд обращен сейчас только к танцу, сохранившему свою скульптурность и не потерявшему своего очарования и притягательности. Танец Бежара по-прежнему завораживает неповторимой красотой жестов, движений, поддержек, каскадом технически сложных па, поражает своей гармонией и эротизмом. Но эротика приобрела в нем несколько другой оттенок — стала более резкой, сухой, жесткой, откровенной. В этом танце сейчас много современных ритмов, элементов, более близких молодому поколению, не видевшему ранние опусы Мэтра. В последних работах Бежара — только танец и свет. Таков и последний его балет с костюмами Дж. Версаче — «Мутации» (1998).

… В ядерной катастрофе погибла планета. Чудом оставшаяся в живых группа людей собирается покинуть ее и отправиться на поиски другой. Все решают в последний раз исполнить ритуальный танец-прощание, в котором они вспоминают, любят, играют в игры детства, но все пронизано ощущением безнадежности и неверия. Вера и Надежда не покидают лишь одного из них, он отказывается лететь вместе со всеми: «Я остаюсь… Я буду ждать…» И он вознагражден — земля оживает. С каким упоением вдыхает он аромат цветов, любуется их красками, исступленно катаясь по траве и прижимая их к своей груди…

«Мутации» — балет-предсказание, балет-предостережение… Звучит блюз, растекаясь по телу зрителя, и, словно боясь потревожить внутренний комфорт, медленно ползет вверх занавес, обнажая полигон сцены, усыпанной скорчившимися на ней телами на фоне слайда со зловещим атомным «грибом». Театральный задник, играющий огромную роль в спектакле, превращен в экран, на котором затем высвечиваются слайды стихийных бедствий и мировых катастроф (кораблекрушения, погибшие города, выжженные радиоактивным дождем леса, окоченевшая в нефтяной луже утка…). Скорченные тела, схожие с куклами-марионетками, постепенно «оживают», разминаются, стряхивают радиоактивную пыль, снимают противогазы. Их танец самозабвенен, в состоянии аффекта они отдаются любимым ритмам вальса, чарльстона, брэйка, классического танца.

Одно соло сменяется другим, трио переходит в квинтет… На их фоне из мусорных бачков появляются люди другой генерации — «зараженные», «больные», с марионеточной пластикой рук и ног, ниспадающими полуживыми телами. В любовных дуэтах нескольких пар нет страсти — одно тело безуспешно ищет контакта с другим, чувственный мужской порыв отвергается женской холодностью. Как бы втайне от них юноша-герой несет уцелевшее в катастрофе яйцо, оберегая его от малейших ударов. Остальные же упиваются каждым движением в стиле «диско» и предвкушают скорый перелет на другую планету — она на заднике-слайде. Все взоры прикованы к ее божественной красоте и гармонии, но даже память не удерживает молодых людей «дома». Но его уже нет, нет ни любви, ни неба, ни земли, ни воды. Уцелевший лебедь, потерявший свое прекрасное оперение, не может поднять крыльев от нависшей тяжести жести, «оккупировавшей» водоемы. Мир — одна большая свалка мусора, куда в бачках отправляют и людей. Одна лишь Смерть в ошеломляюще шикарных туалетах правит бал.

По ее «просьбе» герой снова и снова вспоминает свою жизнь: первая детская радость при виде неизвестного доселе плода и желанная «проба» (как близко это библейской истории о вкушении запретного плода Адамом и Евой), первое романтическое чувство — одухотворенное, нежное, трепетное и прекрасное в своей гармонии — и игра в куклы, которая резко заканчивается с моментом взросления. Дама-Смерть не дает вспомнить былое до конца — она груба и бесцеремонна… И вот уже в бак летят куклы, оглушительный рокот моторов ракеты заглушает и обрывает когда-то с кем-то случившееся. Юноша признает себя побежденным в этом извечном стремлении человека к смерти и покорно целует ей руку, в бессилии падая на колени. Но надежда еще теплится в душе, он остается и ждет…

Морис Бежар. Рисунок Резо Габриадзе.
Фото из архива М.Дмитревской

Как и в «Доме священника…», в этом балете узнаваемо многое: начало спектакля с противогазами и мусорными баками, хореографические композиции и отдельные вариации различных персонажей — из «1789…и МЫ», мужские массовые сцены — из «Жар-птицы», смешанные — из «Весны священной», дуэтные сцены напоминают «Наш Фауст», по-настоящему умирающий лебедь — не только цитата фокинского «Лебедя», это еще и взгляд Бежара в прошлое: 1978 год, «Леда — Лебедь», костюмы Джанни Версаче — первая работа кутюрье с хореографом. Затем были еще 13 совместных постановок, «Мутации» Версаче закончить не успел. Почти за 20 лет работы с Бежаром он изучил тела его танцовщиков, значение костюма для них, для хореографии и для постановщика. И все же костюмы оставались предметами коллекции (как в «Мальро», «Доме священника…»), соревнуясь в изяществе, в деталях со светом в спектаклях. В «Мутациях» с помощью света решено почти все — дым, искореженная земля, ослепительная синева космического неба, звезды, осколки разбитой человеческой жизни, радость и тепло солнечного света… Лишь для смерти нет определенного света: смерть — это мгновение, граница перехода, миг между прошлым и будущим…

«Мутации» — еще и самоирония Бежара, легкая, рациональная и порой беспощадная, в искрометном танце ощущалась доля почти неуловимого юмора, смешанного с добротой и любовью исполнителей к Мэтру. Его понимают с полуслова, и это несмотря на то, что труппа обновляется почти каждый год. Сейчас в «Bejart Ballet Lausanne» есть только один танцовщик, знающий Бежара еще со времен «Балета ХХ века» — солист труппы Жиль Роман («Дом священника…» — «странный персонаж», «Мутации» — лирический герой), единственный наследник партий Хорхе Донна. Его природа иная, чем у «божьего клоуна», — он обладает взрывным темпераментом, артистичностью, хорошей техникой, ему подвластны разнохарактерные роли, и все же настоящая его стезя — гротеск.

Другим стал Бежар 1998 года: без «Балета ХХ века», без Хорхе Донна, без одиннадцати лет жизни, прошедших с последних гастролей. И если кто-то разочарован его нынешними выступлениями, то ошибка их в том, что не нужно было ждать того Бежара, нужно было ждать нынешнего. Ведь он не изменил самому себе — его спектакли и труппа остались «бежаровскими».

Он преображался на протяжении всего своего творчества, но всегда помнил о прошлом. Прежние постановки не покинули его памяти. Бежар — это сама память о былом, осуществленная в настоящем. Бежар — гениальный стилист, гениальный мистификатор. Он продолжает шокировать и удивлять, как и прежде. В этом — метод хореографа и режиссера, метод создания его творений.

Не успев поставить точку в одном спектакле, он всегда думает о другом. Сколько у него еще планов и каких — даже ему неизвестно. Вот и сейчас — он в пути. «Я уже ушел. Куда? К тебе, Будущее»*.

* Чья жизнь? С.226.

Мори́с Бежа́р (фр. Maurice Béjart, настоящее имя Морис-Жан Бержé (фр. Maurice-Jean Berger), родился 1 января 1927 в городе Марсель. Один из известных французских танцовщиков и балетмейстеров, театральный и оперный режиссёр. Он является одним из лучших хореографов XX века.

Отец Мориса Гастон Берже (1896-1960) – философ, деятель культуры и образования из турецкого Курдистана, мать – каталанка. В роду у Бежара выходцы из Сенегала.

Слияние кровей и соединение национальных корней внесло большое творческое начало в искусство артиста. Африканская кровь, по мнению самого хореографа, стала основополагающей для желания творить в танце.

Мать будущий хореограф потерял в возрасте семи лет. Маленький Морис был болезненным ребенком, и доктор считал, что ему полезны занятия спортом. К тому времени Бежар посмотрел постановку Сержа Лифаря, она его подтолкнула к занятиям балетом. Родители поведали об увлечении сына театром, и врач одобрил занятия . Первыми его преподавателями были эмигрантки Любовь Егорова и Вера Волкова. В 1941 году Морис стал заниматься хореографией, а в 1944 году достиг того, что стал дебютантом в балетной труппе марсельской Оперы. При всем его таланте и желании танцевать, в классическом балете он не прижился. В 1945 году Бежар переезжает в Париж. Там он несколько лет берет уроки танцев у известных хореографов. Благодаря этому, он осваивает мастерство множества различных хореографических школ.

Поначалу Бежар пробовал себя во многих хореографических коллективах. В 1948 году работал у и Жанин Шарра, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах.

Бежар в 21 год работал в лондонской труппе под руководством Николая Сергеева над классическим репертуаром. Сергеев был хорошо знаком с хореографией, прославленного в танцевальном мире , потому что работал с ним более 20 лет. Благодаря этому, Бежар многое узнал о балетмейстерской работе в .

В Швеции Бежар работал в труппе «Кульберг-Балеттен». Там узнали, что он владеет хореографией и предложили ему поставить большое па-де-де из «Щелкунчика» для Стокгольмской оперы. Он восстановил дуэт, который был близок к оригиналу. В 1951 году в Стокгольме совместно с Биргит Кульберг поставил свой первый балет. Там же Бежар выступил как хореограф и поставил фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского для кинофильма.

В 1953 году Бежар с Ж. Лораном открыл в Париже труппу «Балле де л’Этуаль» («Ballet de l’Etoile»), которая выступала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари». Бежар совмещал постановки балетов и выступления в них в ведущих ролях.

Мировой триумф ожидал его в 1959 году, в то время, когда его коллектив «Балле-театр де Пари» испытывал финансовые трудности. Неожиданно Бежар получил предложение от Мориса Юисмана, который был назначен новым директором брюссельского «Театр де ла Монне», поставить «Весну священную» на музыку И. Стравинского. Была подобрана группа талантливых танцоров, которые должны были создать балет всего за три недели. Бежар прочувствовал музыку Стравинского, услышав и увидев в ней, все тонкости проявления любви. В начале – это несмелый, осторожный порыв к объекту любви. Потом всепоглощающая страсть, со всеми оттенками проявления плотского желания. Этой постановкой были поражены не только знатоки классического танца, но и зрители всего мира.

Успешная постановка «Весны священной» стала толчком к будущему Бежара как хореографа. В следующем году Юисман предлагает Бежару набрать балетную труппу в Бельгии. Во Франции никто не предлагал ему этого, а он мечтал работать и творить именно в таких условиях. Бежар, не задумываясь, переезжает в Брюссель. И в 1960 году появился «Балет ХХ века».

В 1970 году Бежар открыл в Брюсселе школу-студию «Мудра». В 1987 году Морис Бежар выезжает со своим коллективом в Москву. Наши соотечественники оценили его творческую работу, и он стал любимчиком публики. Его стали называть Ивановичем, такого знака признания удостоился до него только .

Звезды советского балета начали борьбу за хореографию Бежара. Он работа с мэтрами балетного искусства такими, как и . блистала в созданном, специально для нее балете «Айседора». Бежаром были поставлены для нее и сольные концертные номера.

В 1981 году с Клодом Лелушем в фильме «Одни и другие» он работал в кинематографии.

Одним из интересных фактов его биографии стал переход из католического вероисповедания в исламское в 1973 году. Немалую роль в этом сыграл его духовный наставник суфий Остад Элаи.

В течении долгих лет, Бежар работал с , который был первым исполнителем в постановке Бежара интерпретации балета И. Стравинского «Петрушка». Со своей супругой он исполнял ведущую партию в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

С 1984 года костюмы для балетов Бежара творил известный в мире моды кутюрье Джанни Версаче. Десять лет спустя после его смерти 15 июля 2007 года в миланском театре «Ла Скала» вышла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью». Это было поставлено с благодарностью и острым пониманием чувства дружбы с рано ушедшим другом. Бежара не остановили даже проблемы со здоровьем.

В 1987 году Морис Бежар увез «Балет ХХ века» в швейцарскую Лозанну и даже заменил название коллектива на «Лозаннский балет Бежара» («Béjart Ballet Lausanne»).

В 1994 году Морис Бежар был избран членом французской Академии изящных искусств.

В 1999 году Бежар показал свою интерпретацию балета «Щелкунчик», премьера которого прошла в октябре в Турине. Известная музыка Чайковского подвигла хореографа на создание автобиографического произведения. Главный персонаж его — девочка Клара, был заменен на мальчика Бима из балета Бежара 1978 года «Парижское веселье». Тематика постановки – это отношение к детству и матери Бежара.

Бежар придумал и поставил более ста балетов, написал пять книг.

Признание и награды

1974 - премия Эразмус

1986 - посвящён в рыцари императором Японии

1993 - Императорская премия

1994 - премия le Prix Allemand de la Danse

2003 - приз «Бенуа танца» («За жизнь в искусстве»)

2006 - Золотая медаль за заслуги в области искусств , Испания

Член Французской академии художеств

Почётный гражданин Лозанны

Постановки, ученики и партии и д.р.

Постановки

1955 - «Симфония для одинокого человека » (Symphonie pour un homme seul), Париж

1956 - «Высокое напряжение» (High Voltage)

1957 - «Соната для троих» (Sonate à trois), Эссен

1958 - «Орфей» («Orphée»), Льеж

1959 - «Весна священная», театр «Ла Монне», Брюссель

1960 - «Такой сладкий гром» (Such Sweet Thunder)

1999 - «Шёлковый путь» (La Route de la soie), Лозанна

2000 - «Дитя-король» (Enfant-roi), Версаль

2001 - «Танго» (Tangos (фр.) ), Генуя

2001 - «Манос» (Manos (фр.) ), Лозанна

2002 - «Мать Тереза и дети мира» (Mère Teresa et les enfants du monde)

2003 - «Чао, Федерико» (Ciao Federico), в честь Федерико Феллини

2005 - «Любовь - танец» (L’Amour - La Danse)

2006 - «Заратустра» (Zarathoustra)

2007 - «Вокруг света за 80 минут» (Le Tour du monde en 80 minutes)

2007 - «Спасибо, Джанни, с любовью» (Grazie Gianni con amore), памяти Джанни Версаче

Фильмография

Морис Бежар выступал в кино в качестве режиссёра, балетмейстера и актёра:

1959 - «Симфония для одинокого человека», хореография и исполнение Мориса Бежара, режиссёр Луис Куни

1975 - «Я родился в Венеции», режиссёр Морис Бежар (с участием Хорхе Донна, Шоны Мирк, Филиппа Лизона и певицы Барбары)

2002 - B comme Béjart, документальный фильм

Последователи

Морис Бежар разрешил исполнять свои произведения только тем, с кем работал лично. Тем не менее, многие известные танцоры и танцовщицы исполняли его постановки, копируя их с видео. Высокий уровень их исполнения, все же был не в манере «бежаровского» видения. И на нарушающих запрет, до сих пор накладывается денежный штраф.

Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Хук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.

Известный французский хореограф Морис Бежар (Maurice Béjart), настоящее имя Морис Берже (Maurice Berger) родился 1 января 1927 года в Марселе в семье философа Гастона Берже.

В возрасте 14 лет по совету врача начал заниматься балетом.

Профессиональное хореографическое образование получил в частных балетных студиях Парижа, где его педагогами были Любовь Егорова, Лео Стаатс, мадам Рузанн (Рузанна Саркисян), затем занимался с Верой Волковой в Лондоне.

В 1946 году Бежар получил Диплом бакалавра философии в Университете Экс-ан-Прованса.

В 1946 году как артист балета дебютировал в Виши (Франция). Выступал с небольшими балетными труппами - Ролана Пети, Жанин Шарра, Балетом Кулберг (Швеция).

В 1950 году он осуществил свою первую постановку для Королевского Шведского балета (Стокгольм) - балет "Жар-птица" Игоря Стравинского.

В 1953 году Морис Бежар совместно с Жаном Лораном организовал собственную труппу "Романтические балеты". В 1954 году она стала называться Балет "Звезды", под этим названием просуществовала до 1957 года.

В ранних опусах Бежара проявился его фирменный почерк - балетмейстер не использует традиционной балетной одежды, исповедует минимализм в сценографии, обращается к актуальным темам и современной музыке.

В 1950-х годах Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Его труппа поставила такие балеты, как "Сон в летнюю ночь" на музыку Фредерика Шопена, "Укрощение строптивой" на музыку Доменико Скарлатти, "Красавица в боа" на музыку Джакомо Россини, "Путешествие к сердцу ребенка" и "Таинство" Пьера Анри, "Танит, или Сумерки богов", "Прометей" Ована.

Известность Бежару принесли постановки балетов "Симфония для одинокого человека" Пьера Анри и Пьера Шеффера (1955) и "Высокое напряжение" Мариуса Констана и Пьера Анри (1956).

В 1957-1960 годах Бежар работал со своей новой труппой "Балетный театр Парижа", для которой поставил балеты "Чужой" на музыку Эйтора Вила Лобоса, "Пульчинелла" Стравинского (оба - 1957), "Орфей" Анри (1958), "Темы и вариации" на джазовую музыку (1959) и др.

В 1959 году он создал один из самых знаменитых своих балетов, ставших классикой XX столетия, - "Весну священную". Спектакль был поставлен на сцене Королевского театра де Ла Монне (Брюссель), в нем участвовали артисты трех балетных компаний - самого Бежара, Милорада Мисковича и театра де Ла Монне.

После триумфального успеха этой постановки Бежару было предложено работать в театре де Ла Монне, в котором в 1960 году была создана всемирно известная труппа с интернациональным составом "Балет ХХ века". Она много гастролировала и была желанным гостем крупнейших театров и фестивалей мира.

Среди самых известных балетов, созданных Морисом Бежаром для "Балета ХХ века" - "Болеро" Мориса Равеля, в котором сольную партию танцует и женщина (1961), и мужчина (1977), и кордебалет. Также эта постановка может быть целиком мужской, или женской. В сольной партии Мелодии с особым успехом выступал известный танцовщик Хорхе Донн - звезда "Балета XX века". В 1977 году в Брюсселе в партии Мелодии дебютировала Майя Плисецкая, которая затем повторила это выступление в Москве на своем творческом вечере в Большом театре (1978), в программу которого вошел также созданный Бежаром специально для нее балет "Айседора" на сборную музыку (премьера состоялась в 1976 году в Монте-Карло).

В 1978 году "Балет ХХ века" с успехом гастролировал в Москве. Также в гастролях приняли участие ведущие артисты балетной труппы Большого театра Майя Плисецкая ("Айседора"), Екатерина Максимова ("Ромео и Юлия" на музыку Гектора Берлиоза, партнер Хорхе Донн), Владимир Васильев, который исполнил заглавную партию в балете "Петрушка", сочиненную Бежаром для него в 1977 году. В 1987 году такие же гастроли труппы прошли в Ленинграде (Санкт-Петербург) в сотрудничестве с Театром оперы и балета имени Кирова (ныне Мариинский) и Вильнюсе (Литва).

Для Плисецкой Бежар поставил также дуэт "Лебедь и Леда" на музыку Камиля Сен-Санса и японскую народную музыку (1978), балет "Куразука" Патрика Мимрана, Тоширо Майузуми и Юга Ле Барса (1995), хореографический номер "Аве, Майя!" на музыку Иоганна Себастьяна Баха - Шарля Гуно (2000). Екатерина Максимова и Владимир Васильев неоднократно танцевали дуэт из балета "Ромео и Юлия".

Для "Балета ХХ века" осуществил постановки: "Девятая симфония" на музыку Людвига ван Бетховена (1964), "Веберн - Опус V" (1966), "Бхакти" на индийскую народную музыку (1968), "Песни странствующего подмастерья" Густава Малера (1971), "Нижинский, клоун Божий" на музыку Петра Чайковского и Пьера Анри (1972), "Наш Фауст" на музыку Баха (1975), "Дионис" на музыку Рихарда Вагнера и Микиса Теодоракиса (1984), "Мальро, или Метаморфозы Богов" на музыку Бетховена и Ле Барса (1986), "Кабуки" на музыку Тосиро Маюдзуми (1986) и многие другие.

В 1987 году Бежар вместе с ведущими танцовщиками переехал в Лозанну (Швейцария), где в том же году организовал новую труппу — Лозаннский балет Бежара (Béjart Ballet Lausanne), для которой поставил балеты "Воспоминания о Ленинграде" на музыку Чайковского и группы The Residents (1987), "Много раз пытаясь уйти, я остался" на музыку Малера (1988), "Кольцо вокруг кольца" на музыку Вагнера и Купера (1990), "Мистер Ч." на музыку Чарли Чаплина (1992), "Метаморфозы" ("Мутация Х") на музыку Джеки Глисона, Джона Зорна, Ле Барса (1998), "Щелкунчик" на музыку Чайковского и Муте (1998), "Брель и Барбара" на музыку Баха и многие другие.

В 1970 году в Брюсселе он создал школу "Мудра", в 1977 году - ее филиал в Дакаре (Сенегал), в 1992 году - школу-ателье "Рудра" в Лозанне.

В 2002 году организовал для молодых танцовщиков школы "Рудра" труппу "Компания М.", для которой поставил балет "Мать Тереза и дети мира" с участием известной в прошлом балерины Марсии Хайде.

В 2003 году, через десять лет после смерти знаменитого итальянского режиссера Федерико Феллини, хореограф посвятил ему балет "Чао, Федерико". Последующими творениями великого маэстро и его труппы стали "Любовь и танец" (2005), "Заратустра", "Cпасибо, Джанни, с любовью", памяти прославленного кутюрье Джанни Версаче, "Вокруг света за 80 минут" (2007).

Работая над своей последней постановкой "Вокруг света за 80 минут ", Бежар использовал идею Жюля Верна о всемирном путешествии и дополнил ее маршрутом своих последних гастролей с труппой.

Бежар был удостоен различных наград. В 1986 году он был награжден японским орденом Восходящего солнца, в 1993 году получил Императорскую премию Японской артистической ассоциации. В 2003 году хореограф был удостоен степени командора французского ордена "За заслуги в области искусства и литературы".

В 1994 году был избран членом Академии изящных искусств Франции.

Бежару была присуждена международная премия "Балетный Бенуа" в почетной номинации "Жизнь в искусстве".

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

IMDb :

Биография

В 1987 переехал вместе со своей труппой в Лозанну, где она сменила название на Béjart Ballet Lausanne .

Работал в кино, в том числе - с Клодом Лелушем («Одни и другие », 1981). Дружил с модельером Джанни Версаче , который создал костюмы для многих его спектаклей.

Постановки

• 1955 - «Симфония для одинокого человека » (Symphonie pour un homme seul ), Париж
• 1956 - «Высокое напряжение» (High Voltage )
• 1957 - «Соната для троих» (Sonate à trois ), Эссен
• 1958 - «Орфей» («Orphée» ), Льеж
• 1959 - «Весна священная », театр «Ла Монне », Брюссель
• 1960 - «Такой сладкий гром» (Such Sweet Thunder )
• 1961 - «Болеро », театр «Ла Монне», Брюссель
• 1961 - «Четыре сына Эмона », Брюссель
• 1964 - «Симфония № 9 », La Damnation de Faust , Брюссель
• 1965 - «Вариации для двери и вздохов »
• 1966 - «Ромео и Джульетта », Брюссель
• 1967 - «Месса по настоящему времени », Авиньон
• 1968 - «Бхакти » (Bhakti ), Авиньон
• 1969 - «Номос-Альфа» (Nomos Alpha )
• 1971 - «Песни странствующего подмастерья » (Songs of a Wayfarer )
• 1972 - «Нижинский - клоун Божий» (Nijinski, clown de Dieu ), Брюссель
• 1973 - «Голестан» (Golestan )
• декабрь - «Что мне рассказывает любовь» на музыку 4, 5 и 6 частей Третьей симфонии Густава Малера, Опера Монте-Карло , Монако
• 1975 - «Складка на складку» (Pli selon pli ), Брюссель
• 1975 - «Наш Фауст» (Notre Faust ), Брюссель
• 1976 - «Гелиогабал» (Heliogabale ), Иран
• 1976 - «Айседора », Опера Монте-Карло, Монако
• 1976 - «Мнимый Мольер» (Le Molière imaginaire ), театр Комеди Франсэз , Париж
• 1977 - «Петрушка », Брюссель
• 1979 - «Леда» (Leda ), Париж
• 1980 - «Эрос-Танатос» (Eros Thanatos ), Афины
• 1982 - «Вена, Вена, город моей мечты» (Wien, Wien, nur du allein ), Брюссель
• 1983 - «Месса будущего» (Messe pour le temps futur ), Брюссель
• 1987 - «Воспоминания о Ленинграде» (Souvenir de Léningrad ), Лозанна
• 1988 - «Пиаф» (Piaf ), Токио
• 1989 - «1789 год... и мы» (1789... et nous ), Париж
• 1990 - «Кольцо вокруг кольца» (Ring um den Ring ), Немецкая опера , Берлин
• 1990 - «Пирамида» (Pyramide ), Каир
• 1991 - «Смерть в Вене» (Tod in Wien ), Вена
• 1992 - «Ночь превращения» (La Nuit Transfiguret ), Лозанна
• 1993 - Mr. С. (в честь Чарли Чаплина , с участием Анны-Эмилии Чаплин), театр Ла Фениче , Венеция
• 1993 - «Эпизоды» (Les Episodes )
• 1993 - «Сисси, императрица австрийская » (Sissi, L’Impératrice Autriche ), для Сильви Гиллем , музыка Иоганна Штрауса (Императорский вальс ), костюмы Джанни Версаче, Лозанна, к/т «Метрополь»
• 1993 - «Волшебный мандарин » (Le Mandarin Mervelleau ), музыка Белы Бартока , Лозанна
• 1995 - «Насчёт Шехеразады» À propos de Shéhérazade , Берлин
• 1997 - «Дом священника... Балет для жизни » (Le Presbytère... Ballet for Life ), Париж
• 1999 - «Шёлковый путь» (La Route de la soie ), Лозанна
• 2000 - «Дитя-король» (Enfant-roi ), Версаль
• 2001 - «Танго» (Tangos (фр.) ), Генуя
• 2001 - «Манос» (Manos (фр.) ), Лозанна
• 2002 - «Мать Тереза и дети мира» (Mère Teresa et les enfants du monde )
• 2003 - «Чао, Федерико» (Ciao Federico ), в честь Федерико Феллини
• 2005 - «Любовь - танец» (L’Amour - La Danse )
• 2006 - «Заратустра» (Zarathoustra )
• 2007 - «Вокруг света за 80 минут» (Le Tour du monde en 80 minutes)
• 2007 - «Спасибо, Джанни, с любовью» (Grazie Gianni con amore ), памяти Джанни Версаче

Признание

• 1986 - посвящён в рыцари императором Японии
• 1994 - премия le Prix Allemand de la Danse
• 2003 - приз «Бенуа танца » («За жизнь в искусстве»)
• 2006 - Золотая медаль за заслуги в области искусств , Испания
• Член Французской академии художеств
• Почётный гражданин Лозанны

Фильмография

Морис Бежар выступал в кино в качестве режиссёра, балетмейстера и актёра:

Бежар в России

В 1987 году труппа «Bejart ballet Lausanne» гастролировала в Ленинграде и участвовала съёмках фильма «Grand pas в Белую ночь» .

В 1998 году труппа «Rudra Bejart ballet de Lausanne» побывала в Москве .

В 2003 году труппа Бежара была в Москве со спектаклем «Мать Тереза и Дети мира» на сцене зала «Россия » В 2006 году состоялись гастроли в Москве

В течение многих лет с Бежаром плодотворно сотрудничала великая балерина Майя Плисецкая .

«Когда-то я учился танцевать у русских: мадам Егоровой, мадам Волковой. Протанцевал весь классический балет, но как в жизни нет зримой черты между прошлым и будущим, так и в балете нет границы между классикой и современностью. Мне кажется, язык тела может высказать любую идею», - любил говорить сам Бежар.

Последователи Бежара

Морис Бежар запретил исполнение своих постановок без разрешения, его хореографический стиль знают только артисты, которые работали лично с ним. Но многие звёзды балета учили постановки по видео и исполняли номера в галаконцертах. Исполнение было на высшем уровне, но абсолютно «своё»; и Бежар говорил: «Это не имеет ничего общего с моей хореографией». (Ça rien à voir avec ma chorégraphie). Так, замечательное исполнение одной из лучших балерин современности Дианы Вишнёвой pas de deux из балета «Бхакти» (Bhakti), а также выступление мировой звезды Фаруха Рузиматова в Адажиэтто было встречено овациями публики, но стоило импресарио Сасаки-сан 10000 $ штрафа. В то же время постановки Бежара разрешены Сильви Гиллем и многим другим артистам, не искажающим стиль хореографа.

Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Хук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.

Тексты о балете

• Un Instant dans la vie d’autrui: mémoires. Paris: Flammarion, 1979.
• Le ballet des mots. Paris: Les Belles Lettres; Archimbaud, 1994
• Ainsi danse Zarathoustra: entretiens avec Michel Robert. Arles: Actes Sud, 2006.

Публикации на русском языке

• Морис Бежар. Книга 1: Мгновения в жизни другого. Книга 2: В чьей жизни? / пер. с франц. Л. Зониной и М. Зониной. Послесловие В. Гаевского. - М: Союзтеатр, 1989. - (Мемуары). - 10,000 экз.

Напишите отзыв о статье "Бежар, Морис"

Литература

• Christout M.F. Maurice Béjart. Textes de Maurice Béjart, points de vue critiques, témoignages, chronologie. Paris: Seghers, 1972
• Gay-White P. Béjart and modernism: case studies in the archetype of dance. New Orleans: UP of the South, 2006

Примечания

Ссылки

• . .

Отрывок, характеризующий Бежар, Морис

После завтрака Наполеон, в присутствии Боссе, продиктовал свой приказ по армии.
– Courte et energique! [Короткий и энергический!] – проговорил Наполеон, когда он прочел сам сразу без поправок написанную прокламацию. В приказе было:
«Воины! Вот сражение, которого вы столько желали. Победа зависит от вас. Она необходима для нас; она доставит нам все нужное: удобные квартиры и скорое возвращение в отечество. Действуйте так, как вы действовали при Аустерлице, Фридланде, Витебске и Смоленске. Пусть позднейшее потомство с гордостью вспомнит о ваших подвигах в сей день. Да скажут о каждом из вас: он был в великой битве под Москвою!»
– De la Moskowa! [Под Москвою!] – повторил Наполеон, и, пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать, он вышел из палатки к оседланным лошадям.
– Votre Majeste a trop de bonte, [Вы слишком добры, ваше величество,] – сказал Боссе на приглашение сопутствовать императору: ему хотелось спать и он не умел и боялся ездить верхом.
Но Наполеон кивнул головой путешественнику, и Боссе должен был ехать. Когда Наполеон вышел из палатки, крики гвардейцев пред портретом его сына еще более усилились. Наполеон нахмурился.
– Снимите его, – сказал он, грациозно величественным жестом указывая на портрет. – Ему еще рано видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздохнул, этим жестом показывая, как он умел ценить и понимать слова императора.

Весь этот день 25 августа, как говорят его историки, Наполеон провел на коне, осматривая местность, обсуживая планы, представляемые ему его маршалами, и отдавая лично приказания своим генералам.
Первоначальная линия расположения русских войск по Ко лоче была переломлена, и часть этой линии, именно левый фланг русских, вследствие взятия Шевардинского редута 24 го числа, была отнесена назад. Эта часть линии была не укреплена, не защищена более рекою, и перед нею одною было более открытое и ровное место. Очевидно было для всякого военного и невоенного, что эту часть линии и должно было атаковать французам. Казалось, что для этого не нужно было много соображений, не нужно было такой заботливости и хлопотливости императора и его маршалов и вовсе не нужно той особенной высшей способности, называемой гениальностью, которую так любят приписывать Наполеону; но историки, впоследствии описывавшие это событие, и люди, тогда окружавшие Наполеона, и он сам думали иначе.
Наполеон ездил по полю, глубокомысленно вглядывался в местность, сам с собой одобрительно или недоверчиво качал головой и, не сообщая окружавшим его генералам того глубокомысленного хода, который руководил его решеньями, передавал им только окончательные выводы в форме приказаний. Выслушав предложение Даву, называемого герцогом Экмюльским, о том, чтобы обойти левый фланг русских, Наполеон сказал, что этого не нужно делать, не объясняя, почему это было не нужно. На предложение же генерала Компана (который должен был атаковать флеши), провести свою дивизию лесом, Наполеон изъявил свое согласие, несмотря на то, что так называемый герцог Эльхингенский, то есть Ней, позволил себе заметить, что движение по лесу опасно и может расстроить дивизию.
Осмотрев местность против Шевардинского редута, Наполеон подумал несколько времени молча и указал на места, на которых должны были быть устроены к завтрему две батареи для действия против русских укреплений, и места, где рядом с ними должна была выстроиться полевая артиллерия.
Отдав эти и другие приказания, он вернулся в свою ставку, и под его диктовку была написана диспозиция сражения.
Диспозиция эта, про которую с восторгом говорят французские историки и с глубоким уважением другие историки, была следующая:
«С рассветом две новые батареи, устроенные в ночи, на равнине, занимаемой принцем Экмюльским, откроют огонь по двум противостоящим батареям неприятельским.
В это же время начальник артиллерии 1 го корпуса, генерал Пернетти, с 30 ю орудиями дивизии Компана и всеми гаубицами дивизии Дессе и Фриана, двинется вперед, откроет огонь и засыплет гранатами неприятельскую батарею, против которой будут действовать!
24 орудия гвардейской артиллерии,
30 орудий дивизии Компана
и 8 орудий дивизии Фриана и Дессе,
Всего – 62 орудия.
Начальник артиллерии 3 го корпуса, генерал Фуше, поставит все гаубицы 3 го и 8 го корпусов, всего 16, по флангам батареи, которая назначена обстреливать левое укрепление, что составит против него вообще 40 орудий.
Генерал Сорбье должен быть готов по первому приказанию вынестись со всеми гаубицами гвардейской артиллерии против одного либо другого укрепления.
В продолжение канонады князь Понятовский направится на деревню, в лес и обойдет неприятельскую позицию.
Генерал Компан двинется чрез лес, чтобы овладеть первым укреплением.
По вступлении таким образом в бой будут даны приказания соответственно действиям неприятеля.
Канонада на левом фланге начнется, как только будет услышана канонада правого крыла. Стрелки дивизии Морана и дивизии вице короля откроют сильный огонь, увидя начало атаки правого крыла.
Вице король овладеет деревней [Бородиным] и перейдет по своим трем мостам, следуя на одной высоте с дивизиями Морана и Жерара, которые, под его предводительством, направятся к редуту и войдут в линию с прочими войсками армии.
Все это должно быть исполнено в порядке (le tout se fera avec ordre et methode), сохраняя по возможности войска в резерве.
В императорском лагере, близ Можайска, 6 го сентября, 1812 года».
Диспозиция эта, весьма неясно и спутанно написанная, – ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона относиться к распоряжениям его, – заключала в себе четыре пункта – четыре распоряжения. Ни одно из этих распоряжений не могло быть и не было исполнено.
В диспозиции сказано, первое: чтобы устроенные на выбранном Наполеоном месте батареи с имеющими выравняться с ними орудиями Пернетти и Фуше, всего сто два орудия, открыли огонь и засыпали русские флеши и редут снарядами. Это не могло быть сделано, так как с назначенных Наполеоном мест снаряды не долетали до русских работ, и эти сто два орудия стреляли по пустому до тех пор, пока ближайший начальник, противно приказанию Наполеона, не выдвинул их вперед.
Второе распоряжение состояло в том, чтобы Понятовский, направясь на деревню в лес, обошел левое крыло русских. Это не могло быть и не было сделано потому, что Понятовский, направясь на деревню в лес, встретил там загораживающего ему дорогу Тучкова и не мог обойти и не обошел русской позиции.
Третье распоряжение: Генерал Компан двинется в лес, чтоб овладеть первым укреплением. Дивизия Компана не овладела первым укреплением, а была отбита, потому что, выходя из леса, она должна была строиться под картечным огнем, чего не знал Наполеон.
Четвертое: Вице король овладеет деревнею (Бородиным) и перейдет по своим трем мостам, следуя на одной высоте с дивизиями Марана и Фриана (о которых не сказано: куда и когда они будут двигаться), которые под его предводительством направятся к редуту и войдут в линию с прочими войсками.
Сколько можно понять – если не из бестолкового периода этого, то из тех попыток, которые деланы были вице королем исполнить данные ему приказания, – он должен был двинуться через Бородино слева на редут, дивизии же Морана и Фриана должны были двинуться одновременно с фронта.
Все это, так же как и другие пункты диспозиции, не было и не могло быть исполнено. Пройдя Бородино, вице король был отбит на Колоче и не мог пройти дальше; дивизии же Морана и Фриана не взяли редута, а были отбиты, и редут уже в конце сражения был захвачен кавалерией (вероятно, непредвиденное дело для Наполеона и неслыханное). Итак, ни одно из распоряжений диспозиции не было и не могло быть исполнено. Но в диспозиции сказано, что по вступлении таким образом в бой будут даны приказания, соответственные действиям неприятеля, и потому могло бы казаться, что во время сражения будут сделаны Наполеоном все нужные распоряжения; но этого не было и не могло быть потому, что во все время сражения Наполеон находился так далеко от него, что (как это и оказалось впоследствии) ход сражения ему не мог быть известен и ни одно распоряжение его во время сражения не могло быть исполнено.

Многие историки говорят, что Бородинское сражение не выиграно французами потому, что у Наполеона был насморк, что ежели бы у него не было насморка, то распоряжения его до и во время сражения были бы еще гениальнее, и Россия бы погибла, et la face du monde eut ete changee. [и облик мира изменился бы.] Для историков, признающих то, что Россия образовалась по воле одного человека – Петра Великого, и Франция из республики сложилась в империю, и французские войска пошли в Россию по воле одного человека – Наполеона, такое рассуждение, что Россия осталась могущественна потому, что у Наполеона был большой насморк 26 го числа, такое рассуждение для таких историков неизбежно последовательно.

Морис Бежар - величайший хореограф современности, его называют "поэтом вольного, сильного, мужского танца, живым классиком, балетным гуру". Профессиональные танцоры говорят о том, что М. Бежар является самым жестоким хореографом ХХ века. Дело в том, что танцы, которые ставит М. Бежар, очень сложны в исполнении и требуют от танцора колоссальной отдачи и физических затрат. Его постановки отличаются современностью, хаотичностью, философичностью. Многие говорят о том, что М. Бежар создал собственную философию танца.

Профессиональный танцор несет людям танец, красоту, любовь к движениям, возможность подражать ему и быть лучше него, чтобы люди развивались и росли в духовном плане.

Морис Бежар (фр. Maurice Bejart, собственное имя - Морис-Жан Берже, фр. Maurice-Jean Berger, 1 января 1927, Марсель - 22 ноября 2007, Лозанна) - французский танцовщик и хореограф, театральный и оперный режиссёр, один из крупнейших хореографов второй половины ХХ века.

Сын Гастона Берже (1896-1960), философа, крупного администратора, министра образования (1953-1960), члена Академии моральных и политических наук (1955). Семилетним потерял мать. Под влиянием увиденной постановки Сержа Лифаря решил посвятить себя балету. Учился у Ролана Пёти. В 1951 поставил свой первый балет (в Стокгольме, в соавторстве с Биргит Куллберг). В 1954 основал компанию фр. Ballet de l’Etoile, в 1960 - фр. Ballet du XХe Siecle в Брюсселе. В 1987 переехал в Лозанну, где основал компанию фр. Bejart Ballet. Работал в кино, в том числе - с Клодом Лелушем (Одни и другие, 1981).

Премия Эразмус (1974), Императорская премия (1993). Член Французской академии художеств. Успех Бежара как постановщика во многом обусловлен тем, что он полностью прошел весь путь от танцовщика до мастера балета. В своих постановках он сочетал танец, пантомиму и пение. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен, где во время представления размещались оркестр и хор, а действие могло развиваться в любом месте арены, иногда даже в нескольких местах одновременно.

Созданная Бежаром труппа «Балет XX века» с оглушительным успехом объехала весь мир. Хореограф работал и российскими артистами балета - Васильевым, Максимовой, и, конечно, Майей Плисецкой. Специально для нее он поставил балет «Айседора» и несколько сольных номеров, среди них знаменитое «Видение розы».

В общей сложности Морис Бежар придумал и поставил более ста балетов. Одними из самых известных его работ были «Весна священная», «Петрушка» Стравинского, «Гала» на музыку Скарлатти.
Сам Морис Бежар о своем таланте говорил так:

« Талант - проклятье, и нести его на себе очень трудно. А мне пришлось создать свой стиль. Точнее, тело мое придумало для меня мой стиль».