Пьер Корнель (фр. Pierre Corneille; 6 июня 1606, Руан - 1 октября 1684, Париж) - знаменитый французский драматург, «отец французской трагедии». Член Французской Академии (1647).

Сын руанского чиновника. Окончил коллеж иезуитов (1622; ныне - лицей имени Корнеля). Лиценциат юриспруденции (1624). На протяжении четырёх лет стажировался в качестве адвоката при Руанском парламенте. В (1628) получил место прокурора, однако мало интересовался служебной карьерой.

Самые приятные удовольствия наши не лишены грусти.

Корнель Пьер

Последние годы жизни Корнель провёл очень уединённо и был в крайне стеснённых обстоятельствах. Только благодаря хлопотам его друга Буало, Корнелю была назначена маленькая пенсия.

Драматургия Корнеля (полный список пьес)
* «Алидор» (Alidor) (атрибуция неокончательная) (между 1626 и 1628)
* «Мелита» (Melite, 1629)
* «Клитандр» (Clitandre (1631)
* «Вдова» (La Veuve, 1632)
* «Галерея Дворца» (La Galerie du Palais, 1633)
* «Компаньонка» (La Suivante, 1634)
* «Королевская площадь» (La Place royale, 1634)
* «Медея» (Medee, 1635)
* «Комедия, сыгранная в саду Тюильри» (Comedie de Tuileries, в соавторстве с Г. Кольте, П.Л’Этуалем, Ж. Ротру и Ф. де Буаробером) (1635)
* «Комическая иллюзия» (L’Illusion comique, 1636)
* «Сид» (Le Cid, 1636)
* «Гораций» (Horace, 1640)
* «Цинна» (Cinna, 1641)
* «Полиевкт» (Polyeucte, (1642)
* «Смерть Помпея» (La Mort de Pompee, 1644)
* «Лжец» (Le Menteur, 1644)
* «Родогуна» (Rodogune, 1644)
* «Теодора» (Theodore, 1646)
* «Ираклий» (Heraclius, 1647)
* «Андромеда» (Andromede, 1650)
* «Дон Санчо Арагонский» (Don Sanche d’Aragon, 1650)
* «Никомед» (Nicomede, 1651)
* «Пертарит» (Pertharite, 1652)
* «Эдип» (?dipe, 1659)
* «Золотое руно» (La Toison d’or, 1660)
* «Серторий» (Sertorius, 1662)
* «Софонисба» (Sophonisbe, 1663)
* «Отон» (Othon, 1664)
* «Агесилай» (Agesilas, 1666)
* «Аттила» (Attila, 1667)
* «Тит и Береника» (Tite et Berenice, 1670)
* «Психея» (Psyche) (в соавторстве с Мольером и Филиппом Кино) (1671)
* «Пульхерия» (Pulcherie, 1672)
* «Сурена» (Surena, 1674)

Первой пьесой Корнеля обычно считается комедия «Мелита» (Melite, 1629), однако в 1946 г. была обнаружена анонимная рукопись выдержанной в традициях «Астреи» Оноре д’Юрфе пасторальной пьесы «Алидор, или Безразличный» (Alidor ou l’Indifferent, соч. между 1626 и 1628 г., опубл. в 2001 г.), которую, возможно, следует считать подлинным дебютом великого драматурга (по другим версиям, её автор - Жан Ротру).

Так со смертными судьба порой играет:
То вознесет их вверх, то в пропасть низвергает.
И так устроен мир, что в счастье иногда
Уже заключена великая беда.

Корнель Пьер

За «Мелитой» последовал ряд комедий, которыми Корнель создал себе положение и расположил к себе Ришельё.

С 1635 г. Корнель пишет трагедии, сначала подражая Сенеке; к числу этих первых, довольно слабых попыток принадлежит «Medee». Затем, вдохновившись испанским театром, он написал «L’Illusion Comique» (1636) - тяжеловесный фарс, главное лицо которого испанский матамор.

В конце 1636 г. появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже пословица: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid)».

Дарите исподволь - и цену дар удвоит:
То, как вы дарите, самих подарков стоит.

Корнель Пьер

Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию, в «Sentiments de l’Academie sur le Cid»: автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку - неудовлетворительной, стиль - лишённым достоинства.

Апогей творчества Корнеля:
* «Horace» (1640),
* «Cinna» (1640),
* «Polyeucte».

Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене «Бургундского отеля». Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал.

Включенная в репертуар театра «Комедии Франсез», трагедия выдержала на этой сцене количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы с блеском выступали такие прославленные актеры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.

Впервые издан «Гораций» был в январе 1641 году Огюстеном Курбе.

На русский язык трагедия была переведена А. И. Чепяговым, А. А. Жандром, А. А. Шаховским и П. А. Катениным в 1817 году, затем М. И. Чайковским (1893), Л. И. Поливановым (1895), Н. Я. Рыковой (1956). Первый перевод предназначался исключительно для сцены и издан не был (кроме 4-го действия пьесы, переведенного П. А. Катениным и напечатанного в 1832 году).

Перевод этот ставился несколько раз как в Петербурге, так и в Москве. Следует отметить октябрьскую постановку 1817 года, которая стала, по овспоминаниям современников, «замечательным успехом» актеров.

Основные роли исполняли Е. С. Семенова (Камилла), М. И. Вальберхова (Сабина), Я. Г. Брянский (Гораций). Упомянем также постановки 1819 года (Камилла - А. М. Колосова) и 1823 года (Гораций - Я. Г. Брянский, Камилла - А. М. Колосова, Сабина - А. Д. Каратыгина).

К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lampriere), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. Одна за другой появлялись его прекрасная комедия «Le Menteur» и гораздо более слабые трагедии:
* «Pompee»,
* «Rodogune»,
* «Theodore, vierge et martyre»,
* «Heraclius».

В 1647 г. Корнель избран был членом французской академии (кресло № 14). Появившиеся после того пьесы:
* «Andromede»,
* «Don Sanche d’Aragon»,
* «Nicomede»
принадлежат, за исключением последней, к более слабым его произведениям.

Начиная с 1651 г. Корнель поддался влиянию своих друзей-иезуитов, пытавшихся отвлечь своего бывшего воспитанника от театра. Корнель занялся религиозной поэзией, как бы во искупление своего светского творчества прежних лет, и напечатал вскоре стихотворный перевод «Подражания Иисусу Христу» («Imitation de Jesus Christ»).

Перевод этот имел огромный успех и выдержал за 20 лет 130 изданий. За ним последовало несколько других переводов, сделанных также под влиянием иезуитов: панегирики Деве Марии, псалмы и т. д.

Значение Корнеля для французского театра заключается прежде всего в создании национальной трагедии. До него театр был рабским подражанием латинской драме Сенеки, и даже такие талантливые предшественники Корнеля, как Арди, Гарнье, Жан Ротру и другие, не сумели сломить рамок условности, превращавшей трагедию в мертвую, сухую декламацию.

Корнель первый оживил французскую драму, привив ей испанский элемент движения и силы страсти; с другой стороны, он возобновил традиции классической драмы в изображении страстей, глубоко человечных по своему существу, но стоящих выше обыденной жизни по своей силе.

Про творчество Корнеля и его преемника Расина некоторые критики говорили, что «Корнель рисует людей такими, как они должны были бы быть, а Расин - такими, каковы они в действительности».

Корнель изображает идеальное человечество, героев с непреклонной волей в исполнении самого сурового долга, и если это и придает некоторую сухость его трагедиям, то она возмещается жизненностью трагических конфликтов, изображаемых поэтом.

Корнель исходит из аристотелевского принципа, что трагедия должна воспроизводить важные события, что в ней должны действовать сильные люди, душевные конфликты которых приводит к роковым последствиям. Но вместе с тем он помнит, что душу зрителя трогают только бедствия, вытекающие из свойственных ему самому страстей.

Эти принципы Корнель излагает в своих теоретических рассуждениях, то есть в предисловиях к трагедиям и в «Discours sur le poeme dramatique», и воплощает в лучших своих трагедиях.

Все они проникнуты вечной борьбой долга и чувства, любовь противопоставляется долгу по отношению к родителям, патриотизм - семейным привязанностям, великодушие - внушениям государственной политики, преданность религиозной идее - увлечениям личного чувства и т. д. Только в «Сиде» победа остается на стороне любви, вносящей гармонию в разъединённые долгом души.

В «Horace» первенствующее значение и окончательная победа принадлежат патриотизму; Корнель достигает высшего пафоса в изображении римского гражданина, старика Горация, предпочитающего смерть сына его позору, ставящего государство выше семьи.

В «Polyeucte» замечательна трагическая фигура мученика, внезапно осенённого благодатью веры и находящего в ней силу стать выше земных привязанностей.

Могучий стих Корнеля, по пластичности, выразительности и силе - единственный в своём роде. Умение заключить в одной фразе, в одном обороте речи отражение цельной человеческой души составляет характерную черту Корнеля.

Пока приноравливался к господствовавшим вкусам в своей комедии «Мелита» и в других пяти комедиях, с которыми выступил на драматическое поприще, а в своей первой трагедии «Медея» точно придерживался взятой им за образец латинской трагедии Сенеки . Но когда он осмелился без разрешения кардинала и Академии поставить на сцену своего «Сида», то Ришелье не одобрил новое направление, которое сказывалось в этой трагедии.

Пьер Корнель. Портрет работы анонимного автора XVII века

Однако несмотря на то, что Шапелен написал от имени академии классическую критику трагедии «Сида», а Скюдери – неодобрительный о ней отзыв, она вызвала восторг в зрителях. Поощренный этим успехом, Корнель написал вслед за тем три драмы: «Гораций» (см. краткое содержание и анализ), «Цинна », «Полиевкт» и комедию «Лжец». Эти драматические произведения считаются лучшими продуктами его поэтического вдохновения; они до настоящего времени держатся на сцене.

Хотя в них индивидуальные особенности действующих лиц достигают менее полного развития, чем в английских или в немецких драмах, тем не менее в них ясно видна внутренняя связь с господствующими воззрениями на королевское достоинство, с современными религиозными и политическими вопросами. В «Горации» изображена преданность отечеству, заглушающая все личные связи. В «Цинне» изображена республика со своими буйствами и раздорами, которые разжигают страсти и кончаются кровавыми сценами, а в противоположность с ней выставлена монархия, которая не нуждается ни в каких насилиях для обеспечения своей будущности и которая награждает и наказывает только тех, кто того стоит; фабула пьесы основана на контрасте между жаждой мщения, воодушевляющей потомство побежденных, и кротостью, с которой монарх обезоруживает недовольных. В трагедии «Полиевкт» Корнель выставляет на вид могущество и истину христианских идей и касается возбуждавших в то время горячие споры вопросов о благодати, о предопределении и о свободе воли.

В этих трагедиях, равно как в «Родогуне» и в «Смерти Помпея», Пьер Корнель достиг высшей ступени в своем творчестве. Его позднейшие произведения, в которых он большею частью старался подражать испанским образцам, – «Ираклий», «Дон Санчо Арагонский» и «Никомед», – свидетельствуют о раннем упадке его творческих дарований. Публику не могла заинтересовать даже его «Андромеда», в которой он подражал испанским драматургам, стараясь соединить правильность трагического стиля с привлекательностью эффектной сценической постановки. Когда в лице Расина появился новый талантливый драматург, французы перестали интересоваться Корнелем, несмотря на то, что даже на семидесятом году своей жизни он не переставал писать пьесы для театра.

Но он основательно считался создателем французской драматической поэзии. Во всех своих пьесах (числом более тридцати) он выводил на сцену людей с возвышенными стремлениями и с энергическими характерами. Он возбуждал в слушателях не только страх и сострадание, но и ясное сознание нравственной цели трагедии; он старался облагораживать человеческие страсти. Из критических исследований, которые сам Корнель прилагал к своим театральным пьесам, и из трех его статей о трагедии ясно видно, с какой осмотрительностью, с какой тщательной подготовкой он принимался за работу, как он усердно старался согласовать с составом пьесы способ изложения и обрисовку характеров. Но оттуда же видно, что выше врожденных поэтических дарований и творческой силы фантазии он ставил соблюдение установленных правил, метод изложения и рефлексию. Из греческой и римской древности он брал только содержание и собственные имена, а в обрисовке характеров он мало придерживался греческих образцов. Та классическая национальная драма, которую создал Корнель, только с виду антична, а на самом деле она была продуктом современного образования, основанного на романтических идеях и воззрениях.

Из неправильного понимания аристотелевской поэтики возник так называемый «ложноклассицизм» закон о трех единствах (времени, места и действия), на основании которого все развитие трагического действия должно было совершаться в одном и том же месте и в один и тот же день, как бы ни были велики несообразности, в которых приходилось путаться автору. Содержание обыкновенно заимствовалось из греческой и римской истории или от восточных писателей, но действующие лица выражались с изысканностью образованного общества и придерживались обычаев, установившихся при французском дворе; отсюда происходило очень странное смешение античных понятий с понятиями нового времени.

Такая манера переносить в поэзию тон и понятия высшего общества неизбежно должна была привести к тому, что холодный пафос и бессодержательная декламация нередко заменяли выражение натуральных и искренних чувств. Но красота внешней формы и языка, гладкость стихов и художественная композиция пьес восхищали всю Европу и доставили французскому вкусу решительное преобладание.

От древних писателей Корнель заимствовал основное правило, что не следует отвлекать второстепенными подробностями внимание слушателя от главного предмета. В «Никомеде» он проводил идею о том, что национальная свобода есть высшее из всех благ и что монарх должен отстаивать её во что бы то ни стало. Напротив, в «Смерти Помпея » он выводит на сцену слабого и изменнического правителя и его министров, которые в оправдание своего образа действий ссылаются на самые возмутительные принципы. В «Родогуне» изображена страсть, которая усматривает цель жизни в приобретении власти. В женщинах, выводимых на сцену Корнелем, заметно свойственное его соотечественницам сочетание честолюбия с любовью или с мстительностью, а иногда они являются защитницами национальности, как например Софонисба и княгиня в «Вириафе».

Формирование классицизма во Франции происходит в период становления национального и государственного единства, что, в конце концов, привело к созданию абсолютной монархии. Наиболее решительным и настойчивым сторонником абсолютной королевской власти был министр Людовика XIII кардинал Ришелье, который выстроил безукоризненный бюрократический государственный аппарат, основным принципом работы которого стала всеобщая дисциплина. Этот основной принцип общественной жизни не мог не повлиять на развитие искусства. Искусство ценилось очень высоко, государство поощряло художников, но при этом стремилось подчинить их творчество своим интересам. Естественно, в подобной ситуации наиболее жизнеспособным оказалось именно искусство классицизма.

При этом ни в коем случае не следует забывать, что классицизм во Франции формируется в контексте прециозной литературы, давшей много замечательных образцов. Главным достоинством этой литературы и прециозной культуры в целом стало то, что она резко подняла ценность игры – в искусстве и в самой жизни особое достоинство увидели в легкости, непринужденности. И все-таки символом культуры Франции XVII века стал классицизм. Если прециозная литература ориентировалась на неожиданность, оригинальность видения мира каждым поэтом, то теоретики классицизма считали, что основу красоты в искусстве составляют определенные законы, порожденные разумным постижением гармонии. Многочисленные трактаты об искусстве как раз и ставили во главу угла гармонию, разумность и творческую дисциплину поэта, обязанного противостоять хаотичности мира. Эстетика классицизма в своей основе была рационалистической, именно поэтому она отвергала все сверхъестественное, фантастическое и чудесное как противоречащее здравому смыслу. Неслучайно классицисты редко и неохотно обращались к христианской тематике. Античная же культура, напротив, представлялась им воплощением разума и красоты.

Самый известный теоретик французского классицизма – Никола Буало-Депрео (). В его трактате «Поэтическое искусство» (1674) практика современников-литераторов приобрела вид стройной системы. Наиболее значимыми элементами этой системы стали:

Положение о соотнесенности жанров («высокий», «средний», «низкий») и стилей (их соответственно тоже три);

Выдвижение на первое место среди литературных родов драматургии;

В драматургии выделение трагедии как самого «достойного» жанра; здесь же содержатся рекомендации относительно сюжета (античность, жизнь великих людей, героев), стихосложения (12-ти сложный стих с цезурой посередине)

Комедия допускала некоторые послабления: допустима проза, в качестве героев выступают простые дворяне и даже почтенные буржуа;

Единое требование для драматургии – соблюдение правила «трех единств», которое было сформулировано еще до Буало, но именно он сумел показать, как служит этот принцип построению гармоничного и разумного сюжета: все события должны укладываться в 24 часа и происходить в одном месте; в трагедии только одна завязка и одна развязка (в комедии снова допускаются некоторые отклонения); пьеса состоит из пяти действий, где четко обозначены завязка, кульминация и развязка; следуя этим правилам, драматург создавал произведение, события в котором развиваются словно на одном дыхании и требуют от героев напряжения всех душевных сил.

Такая сосредоточенность на внутреннем мире героя зачастую сводила к минимуму театральную бутафорию: высокие страсти и героические деяния персонажей могли совершаться в отвлеченной, условной обстановке. Отсюда – постоянная ремарка классицистической трагедии: «сцена изображает дворец вообще (palais `a volonte). Дошедшие до нас документы, характеризующие постановку отдельных спектаклей в Бургундском отеле, дают чрезвычайно скупой перечень театрального реквизита, необходимого для постановки классицистических трагедий. Так, для «Сида» и «Горация» Корнеля обозначено только кресло, для «Цинны» - кресло и два табурета, для «Ираклия» - три записки, для «Никомеда» - кольцо, для «Эдипа» - ничего, кроме условной декорации «дворца вообще».

Разумеется, что все эти принципы, обобщенные в трактате Буало, вырабатывались не сразу, но характерно то, что уже в 1634 году по инициативе кардинала Ришелье во Франции была создана Академия, в задачу которой входило составление словаря французского языка, а также это заведение было призвано регламентировать и направлять литературную практику и теорию. Кроме того, в академии обсуждались самые выдающиеся литературные произведения, и оказывалась помощь наиболее достойным авторам. Все решения выносили «сорок бессмертных», как полупочтительно, полуиронично называли членов академии, избиравшихся пожизненно.Самыми выдающимися представителями французского классицизма до сих пор считаются Пьер Корнель, Жан Расин и Жан-Батист Мольер.

II. 2.1. Классицизм в творчестве Пьера Корнеля ()

Пьер Корнель () – величайший драматург французского классицизма. Именно его творчество является своеобразным эталоном классицистической трагедии, хотя современники не раз упрекали его за слишком вольное, с их точки зрения, обращение с правилами и нормами. Нарушая поверхностно понятые каноны, он гениально воплотил сам дух и великие возможности классицистической поэтики.

Пьер Корнель родился в городе Руане, расположенном на северо-западе Франции, в Нормандии. Его отец был почтенным буржуа – адвокатом при местном парламенте. По окончанию иезуитского коллежа, Пьер также был принят в адвокатское сословие Руана. Однако судейская карьера Корнеля не состоялась, поскольку его истинным призванием стала литература.

Раннее творчество. Поиск трагедийного конфликта

Первые литературные опыты Корнеля были далеки от той области, которая стала его подлинным призванием: это были галантные стихи и эпиграммы, позднее изданные в сборнике «Поэтическая смесь» (1632).

Свою первую комедию в стихах – «Мелита, или Подметные письма» Корнель написал в 1629 году. Он предложил ее известному актеру Мондори (впоследствии первый исполнитель роли Сида), гастролировавшему в это время со своей труппой в Руане. Мондори согласился поставить комедию молодого автора в Париже, и Корнель последовал за труппой в столицу. «Мелита», резко выделявшаяся на фоне современного комедийного репертуара своей новизной и свежестью, имела большой успех и сразу сделала имя Корнеля известным в литературном и театральном мире.

Ободренный первой удачей, Корнель пишет ряд пьес, в основном продолжающих линию, начатую в «Мелите», сюжет которой строится на запутанной любовной интриге. По свидетельству самого автора, сочиняя «Мелиту», он и не подозревал о существовании каких-либо правил. С 1631 по 1633 годы Корнель пишет комедии «Вдова, или Наказанный предатель», «Галерея Суда, или Подруга-соперница», «Субретка», «Королевская площадь, или Сумасбродный влюбленный». Все они были поставлены труппой Мондори, окончательно обосновавшейся в Париже и принявшей в 1634 году название театра Марэ. Об их успехе свидетельствуют многочисленные стихотворные приветствия собратьев по профессии, обращенные к Корнелю (Скюдери, Мере, Ротру). Так, например, Жорж Скюдери, популярный в то время драматург выразился так: «Солнце взошло, скройтесь, звезды».

Корнель писал комедии в «галантном духе», насыщая их возвышенными и изящными любовными переживаниями, в чем, несомненно, чувствуется влияние прециозной литературы. Однако при этом ему удалось совершенно по-особому изобразить любовь – как чувство сильное, противоречивое, и, главное, развивающееся.

В этой связи особый интерес представляет комедия «Королевская площадь». Ее главный герой, Алидор, отказывается от любви ради принципа: счастливая любовь «порабощает его волю». Превыше всего он ценит душевную свободу, которую влюбленный неизбежно теряет. Он предает искреннюю и преданную Анжелику, и героиня, разочаровавшись и в любви, и в светской жизни, уходит в монастырь. Только теперь Алидор понимает, как он был не прав и как сильно он любит Анжелику, но уже слишком поздно. И герой решает, что отныне его сердце будет закрыто для подлинного чувства. В этой комедии нет благополучной развязки, и она близка к трагикомедии. Более того, главные персонажи напоминают будущих героев трагедий Корнеля: они умеют глубоко и сильно чувствовать, но считают необходимым подчинять страсть разуму, пусть даже обрекая себя на страдания. Чтобы создать трагедию, Корнелю не хватает одного – найти настоящий трагедийный конфликт, определить, какие идеи достойны того, чтобы ради них отказаться от такого сильного чувства, как любовь. В «Королевской площади» герой действует в угоду нелепой «сумасбродной», с точки зрения автора, теории и сам убеждается в ее несостоятельности. В трагедиях велениеразума будет связано с высшим долгом перед государством, отечеством, королем (для французов XVII века три этих понятия объединялись), и поэтому конфликт между сердцем и рассудком станет таким возвышенным и неразрешимым.

II.2.1.1. Трагедии Корнеля. Философская основа

мировоззрения писателя. Трагедия «Сид»

Мировоззрение Корнеля сформировалось в эпоху могущественного первого министра королевства – знаменитого кардинала Армана Жана дю Плесси Ришелье. Он был выдающимся и жестким политиком, поставившим перед собой задачу превратить Францию в сильное единое государство во главе с королем, наделенным абсолютной властью. Все сферы политической и общественной жизни Франции были подчинены интересам государства. Поэтому неслучайно в это время получает распространение философия неостоицизма с ее культом сильной личности. Эти идеи оказали значительное влияние на творчество Корнеля, особенно на период создания трагедий. Кроме того, широкое распространение получает и учение крупнейшего философа - рационалиста XVII века Рене Декарта.

Декарт и Корнель во многом одинаково подходят к решению основной этической проблемы – конфликта между страстями и разумом, как двумя враждебными и непримиримыми началами человеческой природы. С точки зрения декартовского рационализма, как и с точки зрения драматурга, всякая личная страсть есть проявление индивидуального своеволия, чувственной природы человека. Победить его призвано «высшее» начало – разум, направляющий свободную человеческую волю. Однако это торжество разума и воли над страстями дается ценой тяжелой внутренней борьбы, а само столкновение между этими началами превращается в трагический конфликт.

Трагедия «Сид»

Особенности разрешения конфликта

В 1636 году в театре Марэ была поставлена трагедия Корнеля «Сид», восторженно встреченная публикой. Источником пьесы послужила пьеса испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). В основе сюжета лежат события XI века, периода Реконкисты, борьбы за отвоевание испанских земель у арабов, захвативших испанский полуостров в VIII веке. Герой ее – реальная историческая личность, кастильский идальго Родриго Диас, одержавший множество славных побед над маврами, за что и получил прозвище «Сида» (по-арабски «господин»). Эпическая поэма «Песнь и моем Сиде», сложенная по свежим следам событий, запечатлела образ сурового, мужественного, зрелого воина, опытного в ратных делах, умеющего в случае необходимости применить хитрость и не брезгающего добычей. Но уже дальнейшее развитие народного предания о Сиде выдвинуло на первый план романтическую историю его любви, которая стала темой многочисленных романсов о Сиде, сложенных в XIV – XV веках. Они и послужили непосредственным материалом для драматической обработки сюжета.

Корнель значительно упростил фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные эпизоды и персонажи. Благодаря этому драматург сосредоточил все внимание на душевной борьбе и психологических переживаниях героев.

В центре трагедии – любовь молодого Родриго, еще не прославившего себя подвигами, и его будущей жены Химены. Оба из благороднейших испанских семей, и все идет к браку. Действие начинается в тот момент, когда отцы Родриго и Химены ждут, кого из них король назначит наставником своего сына. Король останавливает свой выбор на доне Диего – отце Родриго. Дон Гормес – отец Химены – считает себя оскорбленным. Он осыпает соперника упреками; разгорается ссора, в ходе которой дон Гормес дает дону Диего пощечину.

Сегодня трудно вообразить, какое впечатление это произвело на зрителя французского театра XVII века. Тогда не было принято показывать на сцене действие, о нем сообщалось как о случившемся факте. Кроме того, считалось, что пощечина уместна только в «низкой» комедии, фарсе и должна вызывать смех. Корнель нарушает традицию: в его пьесе именно пощечина оправдывала дальнейшие поступки героя, потому что оскорбление, нанесенное его отцу, действительно было ужасным, и смыть его могла только кровь. Дон Диего вызывает обидчика на поединок, но он стар, и это значит, что отстаивать фамильную честь должен Родриго. Обмен репликами между отцом и сыном очень стремителен:

Дон Диего: Родриго, ты не трус?

Родриго: Вам дать ответ наглядный

Мешает мне одно:

Ваш сын я.

Дон Диего: Гнев отрадный!

перевод Ю. Б.Корнеева).

Первую реплику достаточно сложно перевести на русский язык. По - французски она звучит как «Rodrique, as-tu du Coeur?». Слово «Coeur», употребленное доном Диего, означает и «сердце», и «смелость», и «великодушие», и «умение предаваться пылкости чувства». Ответ Родриго не оставляет сомнений в том, как важно для него понятие чести.

Сообщив сыну, с кем ему предстоит драться на дуэли, дон Диего уходит. А Родриго, растерянный и раздавленный, остается один и произносит знаменитый монолог – его принято называть «стансы Родриго» (д. 1, явл. 6-е). Здесь Корнель вновь отступает от общепринятых правил: в отличие от обычного размера классицистической трагедии – александрийского стиха (двенадцатисложного, с парными рифмами), он пишет в форме свободных лирических стансов.

Корнель показывает, что происходит в душе героя, как он принимает решение. Монолог начинает человек, подавленный невероятной тяжестью, обрушившейся на него:

Пронзен нежданною стрелой

Что в грудь мне бросил рок,

мой яростный гонитель,

За дело правое я выступил

как мститель,

Но горестно кляну удел неправый свой

И медлю, теша дух надеждою бесцельной

Стерпеть удар смертельный.

Не ждал я, близким счастьем ослеплен,

От злой судьбы измены,

Но тут родитель мой был оскорблен,

И оскорбил его отец Химены.

Слова Родриго полны страсти, отчаяния, бьющего через край, и вместе с тем они точны, логичны, рациональны. Вот где сказалось умение Корнеля-адвоката строить судебную речь.

Родриго в смятении; ему придется сделать выбор: отказаться от мести за отца не из страха перед смертью, а из любви к Химене или утратить свою честь и тем самым лишиться уважение и любви самой Химены. Он решает, что лучшим выходом для него станет смерть. Но умереть – значит опозорить себя, запятнать честь своего рода. Да и сама Химена, столь же дорожащая честью, первая заклеймит его презрением. Заканчивает монолог человек, переживший крушение надежд и снова обретший твердость, решившийся на поступок:

Мой разум прояснился вновь.

Обязан я отцу не так, как милой, - боле.

Погибну я в бою иль от душевной боли.

Но в жилах у меня чиста пребудет кровь!

За нерадивость я себя корю все злее.

Отмстим же поскорее

И, как бы ни был недруг наш силен,

Не совершим измены.

Что в том, - коль мой родитель

Оскорблен, -

Что оскорбил его отец Химены!

В честном поединке Родриго убивает дона Гормеса. Теперь уже страдает Химена. Она любит Родриго, но не может не требовать мести за отца. И вот Родриго приходит к Химене.

Химена: Эльвира, что это?

Не верю я глазам!

Родриго у меня!

Прийти дерзнул он к нам!

Родриго: Пролей же кровь мою

И насладись смелее

Своим отмщением

И гибелью моею.

Химена: Прочь!

Родриго: Задержись!

Химена: Нет сил!

Родриго: Лишь миг мне дать молю!

Химена: Уйди, иль я умру!

Корнель искусно вплетает целый диалог в рамки одного 12-ти сложного стиха; поэтический ритм диктует актерам, с какой скоростью и страстью должна быть произнесена каждая из коротких реплик.

Конфликт приближается к трагической развязке. В соответствии с основной морально-философской концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествуют над «неразумной» страстью. Нот для самого Корнеля родовая фамильная честь не является тем безусловно «разумным» началом, которому следует, не колеблясь, принести в жертву личное чувство. Когда Корнель искал достойный противовес глубокому чувству любви, он меньше всего видел в нем оскорбленное самолюбие тщеславного придворного – отца Химены, раздраженного тем, король предпочел ему отца Родриго. Таким образом, акт индивидуалистического своеволия, мелкая личная страсть не могут оправдать стоического отречения героев от любви и счастья. Поэтому Корнель находит психологическое и сюжетное разрешение конфликта, вводя подлинно сверхличный принцип – высший долг, перед которым меркнут и любовь, и родовая честь. Это патриотический подвиг Родриго, который он совершает по совету отца. Теперь он национальный герой и спаситель отечества. По решению короля, который в классицистической системе ценностей олицетворяет высшую справедливость, Химена должна отказаться от помыслов о мести и наградить спасителя родины своей рукой. «Благополучный» конец «Сида», вызвавший возражения педантичной критики, относившей по этой причине пьесу к более «низкому» жанру трагикомедии, не является ни внешним искусственным приемом, ни компромиссом героев, отказывающихся от ранее провозглашенных принципов. Развязка «Сида» художественно мотивирована и закономерна.

«Битва» вокруг «Сида»

Коренное отличие «Сида» от других современных трагедий заключалось в остроте психологического конфликта, построенного на актуальной морально-этической проблеме. Это и определило его успех. Вскоре после премьеры появилась поговорка «Это прекрасно, как «Сид». Но этот успех стал и причиной нападок завистников и недоброжелателей.

Героизация рыцарской, феодальной чести, продиктованная Корнелю его испанским источником, была для Франции 1630-х годов совсем несвоевременной. Утверждению абсолютизма противоречил культ родового фамильного долга. Кроме того, роль самой королевской власти в пьесе была недостаточной и сводилась к чисто формальному внешнему вмешательству. Фигура дона Фернандо, «первого короля кастильского», как он торжественно обозначен в списке действующих лиц, совершенно отодвинута на второй план образом Родриго. Стоит также отметить, что когда Корнель писал «Сида» Франция боролась с дуэлями, в которых королевская власть видела проявление устаревшего понятия о чести, наносящего ущерб интересам государства.

Поэтика трагедии «Сид»

Внешним толчком для начала дискуссии послужило стихотворение самого Корнеля «Извинение перед Аристом», написанное в независимом тоне и бросавшее вызов собратьям по перу. Задетые выпадом «зазнавшегося провинциала», а более всего небывалым успехом его пьесы, драматурги Мере и Скюдери ответили – один стихотворным посланием, обвинявшим Корнеля в плагиате у Гильена де-Кастро, другой критическими «Замечаниями о Сиде». О приемах и остроте споров свидетельствует хотя бы то, что Мере, играя значением фамилии Корнеля («Corneille» - «ворона»), называет его «вороной в чужих перьях».

Скюдери в своих «Замечаниях», помимо критики композиции, сюжета и стихов пьесы, выдвинул тезис о «безнравственности» героини, согласившейся в конце выйти замуж (правда, через год) за убийцу своего отца.

К Скюдери и Мере примкнуло множество драматургов и критиков. Одни пытались приписать успех «Сида» актерскому мастерству Мондори, игравшего Родриго, другие обвиняли Корнеля в алчности, возмущаясь тем, что он напечатал «Сида» вскоре после премьеры и тем самым лишил труппу Мондори права исключительной постановки пьесы. Особенно охотно возвращались к обвинению в плагиате, хотя использование уже ранее обработанных сюжетов (в частности, античных) было не только допустимо, но прямо предписывалось классицистическими правилами.

Всего на протяжении 1637 года появилось свыше двадцати сочинений за и против пьесы, составивших так называемую «битву вокруг Сида» («la bataille du Cid»).

Французская академия дважды представляла Ришелье на просмотр решение о «Сиде», и дважды он отклонял его, пока, наконец, третья редакция, составленная секретарем Академии Шапленом, не удовлетворила министра. Она и была опубликована в начале 1638 года под заголовком «Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид».

Отмечая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике все отклонения от классицистической поэтики, допущенные Корнелем: растянутость действия, превышающие положенные двадцать четыре часа (путем педантичного подсчета было доказано, что события эти должны занять не менее тридцати шести часов), благополучную развязку, неуместную в трагедии, введение второй сюжетной линии, нарушающей единство действия (неразделенная любовь дочери короля, инфанты, к Родриго), применение свободной строфической формы стансов в монологе Родриго и прочие придирки к отдельным словам и выражениям. Единственный упрек внутреннему содержанию пьесы был повторением тезиса Скюдери о «безнравственности» Химены. Ее согласие вступить в брак с Родриго противоречило, по мнению Академии, законам правдоподобия, и даже если оно совпадает с историческим фактом, такая «правда возмутительна для нравственного чувства зрителя и должна быть изменена». Историческая достоверность сюжета в этом случае не может оправдать поэта, ибо «…разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не истинное… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать ради блага общества…».

Поэтика трагедии «Сид»

На фоне сложившейся в целом к этому времени классицистической доктрины «Сид», действительно, выглядел «неправильной» пьесой: средневековый сюжет вместо обязательного античного, перегруженность действия событиями и неожиданными поворотами в судьбе героев (поход против мавров, второй поединок Родриго с влюбленным в Химену доном Санчо), отдельные стилистические вольности, смелые эпитеты и метафоры, отклоняющиеся от общепринятых штапов, - все это давало обильную почву для критики. Но именно эти художественные особенности пьесы, тесно связанные с ее философской основой, и определили ее новизну и сделали, вопреки всем правилам, подлинным родоначальником французской национальной классицистической драматургии «Сида», а не написанную незадолго до этого по всем требованиям классицистической поэтики трагедию Мере «Софонисба».

Характерно, что эти же особенности «спасли» «Сида» от уничтожающей критики, которой подверглась впоследствии, в эпоху романтизма, вся классицистическая драматургия. Именно эти черты ценил в пьесе Корнеля и молодой Пушкин, писавший в 1825 году Н. Н.Раевскому: «истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как ловко Корнель управился с Сидом: «А, вам угодно соблюдение правил о 24 часах? Извольте!» - И нагромоздил событий на четыре месяца!».

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки классицистических правил, а «Мнение Французской Академии о Сиде» стало одним из программных теоретических манифестов классицизма.

II.2.1.3. Политические трагедии Корнеля

Через три года появляются «Гораций» и «Цинна, или Милосердие Августа» (1640), которые ознаменовали появление жанра политической трагедии. Ее главный герой – государственный или общественный деятель, который должен сделать выбор между чувством и долгом. В этих трагедиях основная морально-этическая проблема облекается в гораздо более отчетливую идеологическую форму: стоическое отречение от индивидуальных личных страстей и интересов диктуется уже не родовой честью, а более высоким гражданским долгом – благом государства. Идеальное воплощение этого гражданского стоицизма Корнель видит в истории древнего Рима, которая и легла в основу сюжетов этих трагедий. Обе пьесы написаны в строгом соответствии с правилами классицизма. Особого внимания в этой связи заслуживает «Гораций».

Тема становления сильнейшей в мировой истории державы - Рима – созвучна эпохе Ришелье, стремившегося к укреплению мощной державы французского короля. Фабула трагедии заимствована Корнелем у римского историка Тита Ливия и относится к легендарному периоду «семи царей». Однако у французского драматурга она лишена монархической окраски. Государство предстает здесь как некий отвлеченный и обобщенный принцип, как высшая сила, требующая беспрекословного подчинения и жертв. Для Корнеля государство – это, прежде всего оплот и защита общественного блага, оно воплощает не произвол деспота-самодержца, а «разумную» волю, стоящую выше личных прихотей и страстей.

Непосредственной причиной конфликта стало политическое противостояние между Римом и его старшим соперником – городом Альбой Лонги. Исход этой борьбы должен решиться путем единоборства между тремя братьями из римского рода Горациев и тремя братьями Куриациями - гражданами Альба Лонги. Острота этого противостояния заключается в том, что семьи противников связаны двойными узами родства и дружбы: один из Горациев женат на сестре Куриациев Сабине, один из Куриациев обручен с сестрой Горациев Камиллой. В трагедии выступают именно эти два противника, оказавшиеся по причине семейных уз в центре трагического конфликта.

Такая симметричная расстановка действующих лиц позволила Корнелю контрастно оттенить разницу в поведении и переживаниях героев, оказавшихся перед одинаковым трагическим выбором: мужчины должны вступить в смертельный поединок, забыв о дружбе и родстве, либо стать изменниками и трусами. Женщины же неизбежно обречены оплакивать одного из двух дорогих людей – мужа или брата.

Характерно, что этот последний момент никак не акцентирован Корнелем. Его в этом сюжете интересует совсем не борьба между узами кровного родства и любовью, которая происходит в душе героинь. То, что в «Сиде» составляло суть психологического конфликта, в «Горации» отступает на второй план. Более того, героиням «Горация» не предоставлена та «свобода выбора», которая определяла активную роль Химены в развитии драматического действия. От решения Сабины и Камиллы ничего не может измениться – им остается только сетовать на судьбу и предаваться отчаянью. Основное внимание драматурга сосредоточено на более общей проблеме: любовь к родине или личные привязанности.

Центральной в композиционном отношении является третья сцена второго действия, когда Гораций и Куриаций узнают о почетном выборе, павшем на их долю – решить в единоборстве судьбу своих городов. Здесь особенно ярко выступает характерный для Корнеля прием: столкновение противоположных точек зрения, двух мировоззрений, спор, в котором каждый из противников отстаивает свою позицию.

Использовала статью Козловой Н. Классицизм Пьера Корнеля +лекции

Пьер Корнель (1606-1684) был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана. Корнель принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.

Из лекции: Он явился в сознании многих поколений читателей и зрителей образцовым создателем трагедии классицизма. При том, что в творчестве Корнеля не было периода, когда бы его ни ценили высоко - в эпоху романтизма он не был образцом для подражания, но его литературный талант признавали, - есть мало писателей, которые так упрощенно истолковывались, а порой и истолковываются историками литературы. И связано это с тем, что установилось прочное представление о Корнеле, как о писателе-учителе нравственности и патриотизма, т. к. создает апологию абсолютизма, это раз, и два - Корнеля представляют как драматурга, который создает не трагические трагедии - но Наталья Тиграновна это не одобряет.

Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, так как, будучи почти современниками, они смело обращались к острым проблемам эпохи и гениально решали их под общечеловеческим углом зрения, хотя при этом они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы.

Прежде всего, заметно различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.

Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем.

Классицизм на французской сцене утверждался усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.

Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" (ее нет в списке обязательной литературы) не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой.

Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга - на стороне велений и прав сердца . Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей.

Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии . Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI - начала XVII в. - Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».

Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих , исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.

Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек . Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы - виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.

Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах . Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго - дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.

Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли . Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу . Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения .

Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии , полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие». Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. Каждый герой испытывает несколько подчас противоречивых чувств.

Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.

Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта.

Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.

В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов.«Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) - трагедии «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими.

Тема народного восстания играет важную роль в пьесах 1646-1653 гг. -особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой.

[ Произведения «третьей манеры» (1659-1672) (прим. – «Сурены» в списке нет)

Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм . Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Творчество Корнеля - одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни , глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.

Великий французский драматург Пьер Корнель родился 6 июня 1606 в Руане. Изучив право, он получил диплом и по обычаю того времени купил себе казённую должность. Но к профессии адвоката Корнель не чувствовал особого влечения. Он не умел красиво говорить, приходил в смущение перед публикой, был крайне непрактичен. В 1629 Корнель дебютировал в литературе комедией «Мелита», которая имела шумный успех. Он создал труппу актеров, которая ставила его пьесы.

Пьер Корнель. Портрет работы анонимного автора XVII века

Написав еще несколько комедий, Корнель принялся за трагедии – вступил на путь, вполне отвечавший характеру его таланта. Первой его трагедией была «Медея», в которой уже видна местами кисть великого мастера. Эпоха наивысшего расцвета гения Корнеля обнимает собой период между 1636 и 1645 гг. Открывается этот период трагикомедией «Сид» (см. её анализ и характеристику героев), которая составила эпоху в истории европейского театра. Сюжет взят из драматической хроники испанского писателя Гильена де Кастро. Следуя принципу, которого после него придерживался и Мольер , Корнель «берет свое добро там, где его находит», переносит в свою пьесу 72 наиболее удачных стиха испанского писателя. Но этим ограничиваются заимствования Корнеля. Вместо бесформенной, бессвязной драматической хроники, мы видим у Корнеля стройную пьесу, в которой все поступки действующих лиц психологически мотивированы.

Пьеса имела колоссальный успех. Кардинал Ришелье , сам занимавшийся писательством и завидовавший Корнелю, науськал на него критиков. Но ничто не могло омрачить успех «Сида». Все французское общество стало на сторону Корнеля. Сложилась даже особая поговорка: «это прекрасно, как "Сид"». За этой пьесой следуют трагедии: «Гораций» (см. краткое содержание и анализ), «Цинна » (1640), «Полиевкт» (1643), «Помпей »; а также комедии: «Лжец» (1643 – 1644), «Продолжение Лжеца» и трагедия «Родогуна» (1644 – 1645).

В 1647 г. Корнель был выбран в члены академии. Он отказался от своей судебной должности, решив всецело посвятить себя литературе. Вскоре за тем Корнель испытал первую крупную неудачу: его пьеса «Пертарит» была освистана (1652). Корнель на целых 7 лет отказался от писательства. В 1659 г. он поставил «Эдипа », но публика встретила эту трагедию холодно. Не пользовались успехом и последующие его трагедии. На смену того поколения, к которому принадлежал автор «Сида», пришли новые люди. Их любимцем сделался счастливый соперник Корнеля – Жан Расин . С 1662 г. Корнель переехал из Руана в Париж. Король назначил ему пособие в 2.000 ливров в год, но оно выдавалось очень неаккуратно: Корнель умер в бедности и полном одиночестве 30 сентября 1684.

У Корнеля французская классическая трагедия приняла свою окончательную форму. Пьесы его предшественников – Гарнье, Монкретьена и других – по своей внешнейконструкции напоминают мистерии . Психология в них крайне примитивна, и действие развивается, так сказать, скачками; различные части пьесы связаны чисто внешним образом. Напротив, в пьесах Корнеля драматическое действие развивается, удивительно последовательно. Корнель принял единства Аристотеля , но сделал это не из рабского подчинения авторитету великого мыслителя, а потому что единства вполне отвечали характеру его трагедий. В противоположность Шекспиру , Корнель изображает страсть не на всем её протяжении, а в момент её наивысшего напряжения, в момент кризиса. А так как и в жизни моральный кризис длится лишь несколько часов, то Корнель и ограничил действие своих пьес 24 часами. Стремясь прежде всего к правдоподобию, Корнель исключил из своих трагедий внешнее действие; кроме того, он соблюдает единство места. Это объясняется условиями тогдашней французской сцены. Так называемая «чистая публика» находилась на самой сцене, рядом с актерами, и потому было очень трудно менять декорации и изображать на сцене битвы, заговоры, народные собрания и т. п. Поэтому Корнель выносит все это за кулисы: о том, что происходит, сообщают вестники.

Трагедия Корнеля построена преимущественно на внутреннем, моральном конфликте. Сюжеты для своих пьес он берет из истории, но своим персонажам придает черты излюбленного им драматического типа. Этот тип напоминает современников Корнеля, людей эпохи Фронды и Тридцатилетней войны , честолюбцев вроде кардинала Реца или Ришелье, рассудочных, упорных в преследовании намеченной цели. Герой Корнеля – это человек с могучей волей, управляющей всеми его поступками и обуздывающей его страсти. На последние Корнель смотрит так же, как Декарт (в трактате «О страстях», 1649). Страсти для Корнеля – грубые импульсы инстинкта. Воля управляет ими, обуздывает их, противополагая одну страсть другой; воля всегда властна помешать их внешнему проявлению. Корнелевский герой может быть энтузиастом, далее фанатиком, но он всегда действует сознательно, всегда отдает себе полный отчет во всех своих поступках. Вот почему героини Корнеля так мало женственны, за исключением, впрочем, Полины (в трагедии «Полиевкт»). Даже любовь подчинена у них рассудку и воле. Любовь в пьесах Корнеля не слепая стихийная сила, а сознательное стремление к добру: мы любим то, что находим совершенным.

Из такого одностороннего понимания психологии проистекают все главнейшие недостатки корнелевских пьес. Прежде всего, в них слишком много рассудочности. Перед тем, как принять какое-либо решение, герои Корнеля долго взвешивают все pro и contra (вспомним монолог Родриго в «Сиде»), а это расхолаживает зрителя и тормозить действие. Кроме того, в пьесах Корнеля мало разнообразия; его герои похожи друг на друга: будь это римляне, испанцы, византийцы – они все точно вылиты из одного куска стали, все одинаково «героичны» и монументальны. Но эти недостатки искупаются целым рядом блестящих достоинств. Ни один писатель не может сравниться с Корнелем в умении изображать динамику человеческой души. С небывалым дотоле мастерством Корнель показал в своих пьесах всю мощь человеческого духа, все величие его дерзаний и достижений.

Свой стиль Корнель вырабатывал в течение многих лет. В лучших сценах «Сида» и в своих «римских» трагедиях Корнель является великим художником слова. Многие его стихи стали поговорками, как стихи нашего Грибоедова . Корнель владеет диалогом в совершенстве; короткие сильные реплики скрещиваются у него, точно шпаги двух бойцов.