Комедия корнеля. Корнель Пьер - биография, факты из жизни, фотографии, справочная информация

Использовала статью Козловой Н. Классицизм Пьера Корнеля +лекции

Пьер Корнель (1606-1684) был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана. Корнель принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.

Из лекции: Он явился в сознании многих поколений читателей и зрителей образцовым создателем трагедии классицизма. При том, что в творчестве Корнеля не было периода, когда бы его ни ценили высоко - в эпоху романтизма он не был образцом для подражания, но его литературный талант признавали, - есть мало писателей, которые так упрощенно истолковывались, а порой и истолковываются историками литературы. И связано это с тем, что установилось прочное представление о Корнеле, как о писателе-учителе нравственности и патриотизма, т. к. создает апологию абсолютизма, это раз, и два - Корнеля представляют как драматурга, который создает не трагические трагедии - но Наталья Тиграновна это не одобряет.

Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, так как, будучи почти современниками, они смело обращались к острым проблемам эпохи и гениально решали их под общечеловеческим углом зрения, хотя при этом они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы.

Прежде всего, заметно различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.

Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем.

Классицизм на французской сцене утверждался усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.

Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" (ее нет в списке обязательной литературы) не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой.

Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга - на стороне велений и прав сердца . Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей.

Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии . Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI - начала XVII в. - Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».

Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих , исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.

Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек . Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы - виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.

Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах . Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго - дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.

Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли . Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу . Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения .

Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии , полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие». Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. Каждый герой испытывает несколько подчас противоречивых чувств.

Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.

Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта.

Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.

В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов.«Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) - трагедии «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими.

Тема народного восстания играет важную роль в пьесах 1646-1653 гг. -особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой.

[ Произведения «третьей манеры» (1659-1672) (прим. – «Сурены» в списке нет)

Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм . Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Творчество Корнеля - одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни , глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.

КОРНЕЛЬ ПЬЕР - французский драматург .

Член Французской ака-де-мии (1647 год). Брат Т. Кор-не-ля, дя-дя Б. Фон-те-не-ля. Ро-дил-ся в се-мье ад-во-ка-та. По-лу-чил клас-сическое об-ра-зо-ва-ние в Ру-ан-ском ие-зу-ит-ском кол-ле-же (1615-1622 годы); изу-чал пра-во в университете г. Кан, со-сто-ял в кор-по-ра-ции ад-во-ка-тов (1624-1651 годы), од-на-ко ус-пе-ха на юри-дическом по-при-ще не имел. В 1629-1662 годы жил в Руа-не и Па-ри-же, по-се-щал свет-ские круж-ки, в т. ч. са-лон гос-по-жи де Рам-буйе. В 1662 году окон-ча-тель-но пе-ре-брал-ся в Па-риж.

Литературную дея-тель-ность П. Корнель на-чал с эпи-ку-рей-ских сти-хов, га-лант-ных эпи-грамм, позд-нее опуб-ли-ко-ван-ных в сборниках «По-эти-че-ская смесь» («Mélanges poétiques», 1632 год). Пред-по-ло-жи-тель-но пер-вым его дра-ма-тическим со-чи-не-ни-ем ста-ла пас-то-раль «Али-дор» («Alidor»; не за-кон-че-на, со-зда-на ме-ж-ду 1626 и 1628 годами, издан в 2001 году; ат-ри-бу-ция спор-на).

П. Корнель - ав-тор бо-лее 30 пьес. Пер-вый ус-пех при-шёл к не-му по-сле по-ста-нов-ки труп-пой ак-тё-ра Г. Мон-до-ри (с 1634 года те-атр «Ма-ре», Па-риж) ко-ме-дии «Ме-ли-та» («Mélite», пост. 1629 год, издан в 1633 году), в ко-то-рой пас-то-раль-ный сю-жет был пе-ре-не-сён в бы-то-вую по-все-днев-ность. В га-лант-но-ры-цар-ской тра-ги-ко-ме-дии «Кли-тандр, или Ос-во-бо-ж-дён-ная не-вин-ность» («Clitandre, ou L’Innocence délivrée», пост. 1631 год, изд. в 1632 году), от-ли-чаю-щей-ся за-пу-тан-ным сю-же-том в ду-хе про-из-ве-де-ний А. Ар-ди и Ж. Рот-ру, П. Корнель от-дал дань гос-под-ствую-щей мо-де изо-бра-же-ния ужа-сов и изо-щрён-ных пре-сту-п-ле-ний (т. н. кро-ва-вое ба-рок-ко). Ко-ме-дии «Вдо-ва» («La veuve», 1631 год, изд. в 1633 году), «Га-ле-рея Су-да» («La galerie du Palais», пост. 1632 год, изд. в 1637 годы), «Ком-пань-он-ка» («La suivante», 1633 год) и «Ко-ро-лев-ская пло-щадь» («La place Roy-ale», 1633 год) ста-ли сви-де-тель-ст-вом от-ка-за П. Корнеля от ут-вер-див-ших-ся во французской коме-дио-гра-фии первой половины XVII века тра-ди-ций итальянской ко-ме-дии дель ар-те и средне-векового фар-са; П. Корнель пред-вос-хи-тил ко-ме-дию нра-вов, ос-но-вы-ваю-щую-ся не на скаб-рёз-ном юмо-ре и буф-фо-на-де, а на ин-три-ге.

По-пу-ляр-но-стью в середине XVII века поль-зо-ва-лась пье-са «Ко-ми-че-ская ил-лю-зия» («L’illusion co-mique», пост. 1635 год, изд. в 1639 году; в пе-ре-ра-бо-тан-ной вер-сии - «Ил-лю-зия», «L’il-lu-sion», 1660 год), син-те-зи-рую-щая чер-ты ко-ме-дии, тра-ги-ко-ме-дии, пас-то-ра-ли и тра-ге-дии; для опи-са-ния жиз-ни ак-тё-ров в ней был ис-поль-зо-ван при-ём «те-ат-ра в те-ат-ре». Пе-ре-нос испанских сю-же-тов (Х. Руи-са де Алар-ко-на-и-Мен-до-сы и Лопе Ф. де Ве-ги Кар-пьо) в па-риж-скую сре-ду и пе-ре-ра-бот-ка их во французском вку-се бы-ли осу-ще-ст-в-ле-ны П. Корнелем в ко-ме-ди-ях «Лжец» («Le menteur», 1644 год) и «Про-дол-же-ние Лже-ца» («La suite du Menteur», 1645 год); при-ме-нён-ная здесь тех-ни-ка ре-ду-ци-ро-ва-ния пси-хо-ло-гического об-ли-ка пер-со-на-жа до един-ст-вен-ной до-ми-ни-рую-щей чер-ты позд-нее ста-ла основным прин-ци-пом клас-си-ци-стической ко-ме-дии (Моль-ер).

Не-смот-ря на при-зна-ние со-вре-мен-ни-ков, вы-пав-шее на до-лю его ко-ме-дий, П. Корнель ос-тал-ся в ис-то-рии литературы как один из са-мых вы-даю-щих-ся ав-то-ров тра-ге-дий, ко-то-рые по-лу-чи-ли ми-ро-вую из-вест-ность и ста-ли, на-ря-ду с пье-са-ми Ж. Ра-си-на, са-мым яр-ким дос-ти-же-ни-ем франц. клас-си-циз-ма. В сво-ей пер-вой тра-ге-дии, на-сы-щен-ной ме-ло-дра-ма-тическими эф-фек-та-ми «Ме-дее» («M ́ed ́ee», пост. 1635 год, изд. в 1639 году), П. Корнель ис-поль-зо-вал сю-жет ан-тич-но-го ми-фа, ра-нее раз-ра-бо-тан-ный Ев-ри-пи-дом и Се-не-кой.

Дра-ма-тур-гическая кон-цеп-ция П. Корнеля на-шла своё тео-ре-тическое обос-но-ва-ние в его пре-ди-сло-ви-ях к собственным пье-сам и в со-ста-вив-ших ему сла-ву тео-ре-ти-ка клас-си-циз-ма «рас-су-ж-де-ни-ях» - «Рас-су-ж-де-ния о тра-ге-дии...» («Discours de la tragédie...»), «Рас-су-ж-де-ния о трёх един-ст-вах...» («Dis-cours des trois unités...», обе изд. в 1660 году) и др. На-пи-сан-ная на ос-но-ве сю-же-та испанского дра-ма-тур-га Г. де Ка-ст-ро тра-ги-ко-ме-дия «Сид» («Cid», по-став-ле-на те-ат-ром «Ма-ре» и изд. в 1637 году) ста-ла пер-вым прак-тическим вы-ра-же-ни-ем его тео-рий. Не ста-вя под со-мне-ние ав-то-ри-тет тра-диц. по-этик Ари-сто-те-ля и Го-ра-ция и важ-ность со-блю-де-ния стро-гих пра-вил (в ча-ст-но-сти, трёх единств тео-рии), П. Корнель пред-ста-вил об-ра-зец тра-ги-ко-ме-дии, со-вме-щаю-щей тра-гизм со-бы-тий-ной кан-вы и внутренних пе-ре-жи-ва-ний ге-ро-ев с ко-медий-ны-ми си-туа-ция-ми и пер-со-на-жа-ми. Ус-пех «Си-да» спро-во-ци-ро-вал бур-ную по-ле-ми-ку, в ко-то-рой пье-са оце-ни-ва-лась по за-ко-нам жан-ра тра-ге-дии; про-тив неё вы-ска-за-лись Ж. де Скю-де-ри, Ж. Ме-ре и др. (т. н. спор о Си-де). В 1638 году под ре-дак-цией Ж. Ша-п-ле-на вы-шло «Мне-ние Фран-цуз-ской ака-де-мии о тра-ги-ко-ме-дии "Сид"» с пе-ре-чис-ле-ни-ем фор-маль-ных не-дос-тат-ков пье-сы и её осу-ж-де-ни-ем. В 1660 году П. Корнель внёс в текст пье-сы зна-чительные кор-рек-ти-вы, сме-нив жан-ро-вое обо-зна-че-ние: «тра-ге-дия» вме-сто «тра-ги-ко-ме-дии».

Пье-са «Го-ра-ций» («Horace», пост. 1640 году, изд. в 1641 году) ста-ла об-раз-цом иде-аль-ной клас-си-ци-стич еской тра-ге-дии с при-су-щим ей тор-же-ст-вен-ным и стро-гим алек-сан-д-рий-ским сти-хом [П. Корнель поль-зо-вал-ся им во всех тра-ге-ди-ях, за ис-клю-че-ни-ем на-пи-сан-но-го вер-либ-ром «Аге-си-лая» («Agési-las», 1666 год)], скру-пу-лёз-ным со-блю-де-ни-ем пра-вил, чёт-кой ком-по-зиционной струк-ту-рой. Учи-ты-вая сце-нический ус-пех «Си-да», П. Корнель по-ло-жил в ос-но-ву других сво-их ран-них тра-ге-дий не об-ще-из-ве-ст-ный миф, а ис-то-рический сю-жет, пе-ри-пе-тии ко-то-ро-го сти-му-ли-ру-ют вни-ма-ние зри-те-ля. Сю-жет «Го-ра-ция» был за-им-ст-во-ван из ис-то-рии Ти-та Ли-вия и вы-стро-ен на не-раз-ре-ши-мой кол-ли-зии люб-ви и пат-рио-тического дол-га, в ко-то-рой про-яв-ля-ет-ся ду-хов-ное ве-ли-чие и сто-ический ге-ро-изм главных пер-со-на-жей. Ес-ли в «Го-ра-ции» и в тра-ге-дии (с эле-мен-та-ми тра-ги-ко-ме-дии) «Цин-на» («Cinna», пост. 1642 год, изд. в 1643 году) П. Корнель вы-сту-пил в под-держ-ку аб-со-лю-ти-ст-ской фор-мы прав-ле-ния, то в тра-ге-дии «Смерть Пом-пея» («La mort de Pompée», пост. 1643 год, изд. в 1644 году) он впер-вые пред-ста-вил власть в не-га-тив-ном све-те; эта тен-ден-ция уси-ли-лась впо-след-ст-вии в «Ни-ко-ме-де» («Nicomède», 1651 год), где воз-ник мо-тив народного бун-та.

В пе-ре-кли-каю-щей-ся с «Ме-де-ей» тра-ге-дии «Ро-до-гу-на» («Rodogune», пост. 1644 год, изд. в 1647 году), а так-же в «Ирак-лии» («Héraclius», 1647 год) за-ме-тен пе-ре-ход П. Корнеля от вы-со-кой про-сто-ты его ран-них тра-ге-дий к на-ме-рен-ной ус-лож-нён-но-сти сю-же-та, ис-точ-ни-ком ко-то-ро-го те-перь слу-жат со-бы-тия не римской ис-то-рии, а вос-точ-ной. Сво-его ро-да хри-сти-ан-скую ди-ло-гию со-став-ля-ет тра-ге-дия об об-ра-ще-нии и му-че-ни-че-ст-ве «По-ли-евкт» («Poly-eucte», 1643 год), на-ве-ян-ная идея-ми Контр-ре-фор-ма-ции, и тра-ге-дия «Тео-до-ра» («Théo-dore», пост. 1645 год, изд. в 1646 году), ос-но-ван-ная на ле-ген-де, из-ло-жен-ной у св. Ам-вро-сия Ме-дио-лан-ско-го. Пье-са «Дон Сан-чо Ара-гон-ский» («Don Sanche d’Aragon», 1649 год) ста-ла по-пыт-кой соз-да-ния «сред-не-го» дра-ма-тического жан-ра - «ге-ро-ической ко-ме-дии» с вы-со-ко-по-став-лен-ны-ми осо-ба-ми в ка-че-ст-ве пер-со-на-жей. Про-вал по-ста-нов-ки по-ли-ти-че-ски зло-бо-днев-ной тра-ге-дии «Пер-та-рит» («Pertharite», пост. 1651 год, изд. в 1653 году) по-бу-дил П, Корнеля отой-ти от дра-ма-тур-гии и взять-ся за сти-хотв. пе-ре-вод при-пи-сы-вае-мо-го Фо-ме Кем-пий-ско-му трак-та-та «О под-ра-жа-нии Хри-сту» («Imitation de Jésus Christ», пол-но-стью изд. в 1656 году); этот пе-ре-вод поль-зо-вал-ся в XVII веке ог-ром-ным ус-пе-хом.

Воз-вра-ще-ни-ем к те-ат-ру ста-ла на-пи-сан-ная по за-ка-зу Н. Фу-ке тра-ге-дия «Эдип» («Œdipe», 1659 год). Ан-тич-ные ми-фы бы-ли ис-поль-зова-ны в от-ве-чаю-щих эс-те-ти-ке при-двор-но-го ба-рок-ко по-ста-но-воч-ных «тра-ге-ди-ях с ма-ши-на-ми» «Ан-дро-ме-да» («An-dromède», соч. 1648 год, пост. 1650 год, изд. в 1651 году), «Зо-ло-тое ру-но» («La toison d’or», пост. 1660 год, изд. в 1661 году), а так-же в ко-ме-дии-ба-ле-те «Пси-хея» («Psyché», 1671 год; в со-ав-тор-ст-ве с Ф. Ки-но и Моль-е-ром). В позд-них тра-ге-ди-ях П. Корнель вновь вер-нул-ся к римской те-ма-ти-ке и изо-бра-жению кон-флик-та лич-но-сти и го-су-дар-ст-ва: «Сер-то-рий» («Ser-torius», 1662 год), «Со-фо-нис-ба» («Sopho-nisbe», 1663 год), «Отон» («Othon», 1665 год; эк-ра-ни-за-ция Ж.М. Штрау-ба, под названием «Гла-за не хо-тят вся-кий раз за-кры-вать-ся, или Воз-мож-но, од-наж-ды Рим всё-та-ки поз-во-лит се-бе вы-би-рать», 1971 год) и др. В пье-се «Тит и Бе-ре-ни-ка» («Tite et Bérénice», 1670 год, изд. в 1671 году) П. Корнель без-ус-пеш-но пы-тал-ся со-пер-ни-чать с трак-то-вав-шим тот же сю-жет Ра-си-ном. По-след-няя тра-ге-дия П.Корнеля «Су-ре-на» («Suréna, 1674 год, изд. в 1675 год) от-ли-ча-ет-ся про-сто-той сю-же-та и эле-гич. ин-то-на-ци-ей.

П. Корнель - один из соз-да-те-лей ев-ропейской тра-гедии Но-во-го вре-ме-ни, «отец» французского те-ат-ра, круп-ней-ший дра-ма-тург и тео-ре-тик клас-си-циз-ма. В Рос-сии твор-че-ст-во П. Корнеля ши-ро-ко из-вест-но с начала XVIII века; пер-вые пе-ре-во-ды поя-ви-лись в конце XVIII века, сре-ди пе-ре-во-дчи-ков - Я.Б. Княж-нин, П.А. Ка-те-нин, М.Л. Ло-зин-ский.

Сочинения:

[Рас-су-ж-де-ния] // Ли-те-ра-тур-ные ма-ни-фе-сты за-пад-но-ев-ро-пей-ских клас-си-ци-стов. М., 1980;

Œuvres com-plètes. 6 éd. P., 1980-1987. Vol. 1-3;

Те-атр: В 2 т. М., 1984

КОРНЕЛЬ, ПЬЕР (Corneille, Pierre),(1606–1684), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Основоположник классицистской трагедии во Франции.

Родился 6 июля 1606 в Руане, в семье адвоката. По настоянию родных изучал право, и даже получил адвокатскую практику, однако все интересы молодого Корнеля лежали в сфере изящных искусств. Он писал любовные стихи в модном тогда галантном стиле, был завсегдатаем спектаклей гастрольных трупп, приезжавших в Руан, и всей душой стремился в Париж. В 1629 решился показать свой первый драматургический опыт – комедию в стихах Мелита – не очень известному тогда актеру Гийому Мондори, руководителю театральной труппы, разъезжавшей с гастролями по французской провинции. Это решение оказалось огромным шансом на успех, который и Корнель, и Мондори использовали полностью.

В том же 1629 Мондори поставил Мелиту в Париже. Успех постановки позволил и актерам, и автору обосноваться в столице. Труппа Мондори поставила и несколько следующих пьес Корнеля – Вдова и Галерея суда (обе – в 1632), Субретка (1633), Королевская площадь (1634). В 1634 же Мондори при поддержке кардиналаРишелье и в нарушение монополии театра «Бургундский отель», организовал театр «Маре», который стал центром нового театрального течения – классицизма, и позволил самому Мондори войти в историю театра как крупнейшему представителю классицизма сценического. На творчество Корнеля обратил пристальное внимание Ришелье, и даже включил его в «бригаду» поэтов, писавших пьесы по плану самого кардинала. Однако Корнель довольно скоро вышел из этой группы: он стремился не просто к литературной поденщине, пусть дающей возможность осуществить честолюбивые карьерные планы, но к поиску собственного пути в драматургии. Этот шаг имел серьезные последствия в жизни драматурга.

Период до 1636 стал для Корнеля временем профессионального становления, формирования индивидуальности и выработки эстетических критериев, легших в основу французского классицизма. Из сюжетов ранних пьес драматурга постепенно уходят комические элементы, усугубляется драматическое и даже трагическое звучание. Наряду скомедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые трагедии : Клитандр (1630), Медея (1635). Завершает этот этап творчества пьеса Иллюзия (1636), которую драматург в своем предисловии с некоторым кокетством называет «уродливым созданием»: три действия «…несовершенная комедия, последнее – трагедия; и все это, вместе взятое, составляет комедию». Иллюзия стоит особняком в творчестве Корнеля – она посвящена театру и актерскому братству.

А вот следующая пьеса Корнеля – Сид (1936) – оказалась переломной не только для самого драматурга, но и для истории всего мирового театра. Поставленная на сцене театра «Маре» (в роли Родриго выступил Мондори), она ознаменовала наступление новой театральной эпохи. Здесь впервые в полную силу прозвучал конфликт между чувством и долгом, ставший в тематике классицистской трагедии обязательным. Сид пользовался оглушительным успехом публики, и стал настоящим триумфом для драматурга и актеров. Корнель получил долгожданное дворянство и пенсию от кардинала Ришелье.

Однако главные мысли пьесы, особенно идеализация родового долга и личной доблести в отрыве от идей государственности, вызвали закономерное недовольство правящих кругов. Ришелье инспирировал бурное и широкое публичное обсуждение Сида , которое формально возглавила Французская академия. Поводом обсуждения послужила стихотворная декларация Корнеля, в которой драматург гордо заявлял, что своими успехами он обязан только самому себе. Естественно, это вызвало недовольство многих писателей, и особенно – Ришелье, который, включая Корнеля в группу «своих» драматургов, возлагал на него большие надежды. Фактически в знаменитом «Споре о Сиде» речь шла не столько о самой пьесе, сколько о допустимой степени свободы драматурга. Формально же Корнель был обвинен в нарушении некоторых, уже выработанных к этому времени, канонов поэтики классицизма, в частности – в недостаточно строгом соблюдении «трех единств» – времени, места и действия. Таким образом, кардиналом Ришелье и Французской академией Корнелю было недвусмысленно объявлено: в абсолютистском государстве искусство – дело не частное, но государственное; и это относится не только к идеям, но и вопросам образной системы и стиля. Урок был жестким, и его последствия Корнель чувствовал еще очень долго: например, во Французскую академию он сумел пройти только с третьей попытки; дважды «бессмертные» его кандидатуру проваливали.

«Спор о Сиде» оказал большое влияние на трансформацию творчества Корнеля. С той поры в его трагедии прочно входит политическая проблематика – коль скоро театр вообще и трагедия в частности есть явления государственные, они должны осуществлять серьезные общественные и идеологические функции. Корнель не раз теоретически обосновывал эти взгляды – и в комментариях к своим отдельным пьесам, и в трех Рассуждениях о драматической поэзии (Рассуждение о пользе и особенностях драматического произведения, Рассуждение о трагедии и Рассуждение о трех единствах ), опубликованных в 1660. Практическое же воплощение эти теоретические разработки нашли в трагедиях Гораций и Цинна . Обе пьесы были написаны зимой 1639–1640 в Руане, куда Корнель уехал для осмысления «Спора о Сиде». Вернувшись в Париж в 1640, драматург отдал для постановки Горация в театр «Бургундский отель», а Цинну – в театр «Маре». Здесь, как и в продолжившей эту линию трагедии Полиевкт (1640), Корнель трактовал конфликт чувства и долга уже только с точки зрения государственной целесообразности. Строже и четче стала композиция пьес: внешние события сведены к минимуму и укладываются в каноны единства действия. Традиционный для классицистской трагедии александрийский стих (шестистопный ямб со смежными рифмами) строго симметричен; диалоги, и особенно монологи, построены по правилам ораторского искусства.

Дальнейшая эволюция творчества Корнеля связана с периодом подготовки и самих событий Фронды (общественного движения во Франции против абсолютизма 1648–1653). К этому времени относятся пьесы Корнеля т.н. «второй манеры» – Родогуна (1644), Ираклий (1647), Дон Санчо Арагонский (1649, жанр пьесы определен драматургом как «героическая комедия»), Никомед (1651), Пертарит (1652). Этим трагедиям свойственны усложненная фабула, неправдоподобные ситуации, преувеличенные страсти. В центре сюжетных переплетений – борьба за власть; общегосударственные интересы соотносятся с личностью правителя; проблематика связана с опасностью подмены политики политиканством. Таким образом, политическая проблематика в трагедиях Корнеля «второй манеры» переводится в иную плоскость: демонстрации пагубности произвола и абсолютной власти. Однако стоит отметить, что образы тиранов, терпящих политический крах, оказались в этих пьесах глубже и интереснее, нежели характеры их положительных противников.

К этому времени зрительский интерес к пьесам Корнеля постепенно снижается, а премьера Пертарита в «Бургундском отеле» обернулась провалом. Он вновь уезжает в Руан, и решает отказаться от занятий драматургией. Однако через семь лет, в 1659, возвращается в Париж по приглашению министра финансов Фуке, привезя с собой новую трагедию – Эдип. Последующие пятнадцать лет оказались последним этапом драматургического творчества Корнеля, в течение которых он написал несколько политических трагедий (Серторий , Софонисба , Оттон , Аттила , Тит и Береника , Сурена и др.). Следуя правилам нового театрального направления, в этих трагедиях он отказывается от чисто политической проблематики, дополняя действие напряженной любовной интригой. Однако органичного соединения двух пластов действия – политического и любовного – не получалось, суровый пафос и патетика политической линии противоречила попыткам раскрыть психологические переживания героев; а строгая классицистская форма закономерно противилась неорганичным для нее тенденциям барокко.

К этому времени французский театральный зритель обрел нового кумира – Жана Расина , поднявшего классицистский театр на новую высоту. Последние десять лет своей жизни Корнель для театра не писал, хотя и выпустил в 1682 новое собрание сочинений своих пьес.

Пьер Корнель (1606 - 1684)

"Я славою себе обязан самому"

Родоначальник блистательного французского классицизма, искусства пышного и строгого, изысканно-аристократического и в то же время глубоко человечного, не был похож на свои творения. Когда читаешь или смотришь в театре трагедии Корнеля, перед глазами встает образ их автора: надменного царедворца в пудреном парике, сдержанного мастера салонной беседы, великолепного аристократа, сосредоточенного на своих думах трагического поэта... Все это совсем не так - воображение обманчиво.

"Увидев Корнеля впервые, я принял его за руанского торговца, - пишет современник. - Внешность его отнюдь не свидетельствовала о его уме, а беседа его была столь тяжеловесной, что, если юна чуть затягивалась, становилось невмоготу". Другие сообщают не более утешительные сведения. Свои стихи он читал, комкая окончания, невнятно, словно у него каша во рту. Придворных постоянно шокировала его вульгарная речь - он изъяснялся на простонародном диалекте, на грубом "нормандском патуа", ничуть не выбирая изящных выражений и не приспосабливаясь к сановитым собеседникам. А что он говорил на этом невозможном наречии! Содержание его дерзких речей оскорбляло не меньше, чем их форма. "Мне наплевать на аплодисменты, - заявил он как-то раз потрясенным светским дамам, - если они не подкреплены чем-то более основательным". Он никогда не таил, что нуждается в деньгах, что достаются они ему не легко и что стихи он пишет не только ради поэтического излияния вдохновенной души, но и ради самого прозаического заработка.

А денег надо немало. В глухом Руане живет многочисленное семейство: у Пьера Корнеля жена и шестеро детей, которым вполне безразлично, что за деньги привозит им отец, - барыш ли, полученный от торговли скотом, пенсию ли от короля, или гонорар за адвокатские выступления. Последние, кстати, не давали большого дохода - самый красноречивый из французский поэтов был самым косноязычным из стряпчих и, понятно, не пользовался успехом у клиентов. Какие молниеносные словесные поединки разыгрывались в его пьесах, какие темпераментные речи, построенные по всем законам классической риторики, произносили его герои! Сам же он, по свидетельству современников, говорил вяло, скучно и невнятно.

(Перевод Е. Эткинда)

У истоков галантного придворного классицизма стоит этот почти вульгарный плебей, который ничуть не похож на своих царственных героев. Однако в каждом из них есть черты Корнеля, настоящего Корнеля, человека и поэта: стойкость в беде, железная твердость и величайшее достоинство, сдержанность и рассудительность.

Это прекрасно, как "Сид"

В январе 1637 года парижане увидели в театре Маре трагикомедию "Сид", автором которой был Пьер Корнель. Имя было не слишком известно. Правда, с 1629 года Корнель уже написал несколько больших пьес, по преимуществу комедий: "Мелита, или Подметные письма", "Клитандр, или Спасенная невинность", "Вдова, или Преданный предатель", "Галерея суда, или Подруга-соперница", "Королевская площадь, или Экстравагантный любовник". На фоне условной итальянской "комедии маток", царившей в то время "а сцене Парижа, произведения молодого драматурга были пьесами живыми, полными реального парижского быта. Веселый, остроумный диалог "Вдовы" принес автору шумное одобрение; когда в 1633 году комедия была напечатана, издатель Тарга сопроводил текст стихами, написанными в честь ее автора добрым десятком известных поэтов и драматургов - Буаробером, Мэре, Дувилем, дю Рюэ, Скюдери, Ротру... Французский театр не знал такой удивительной бытовой точности, какая появилась, например, в "Галерее суда", где близ Дворца Правосудия издатель навязывает прохожим книги модных сочинителей, лавочница расхваливает шелка и кружева, купец торгует перчатками и лентами; здесь, посреди этого шумного, пестрого Парижа кавалер Доримант влюбляется в Ипполиту, которая любит Лисандра, который пренебрегает ею ради Селидеи, которая в свою очередь неравнодушна к Дориманту. Конечно, этот замкнутый круг размыкается, и в конце концов Ипполита все же выходит за Дориманта. Дело не в традиционном сюжете, а в четко прорисованных характерах и в конкретности бытовых деталей. "Галерея суда" игралась в 1634 году. А через два года автор комедий Пьер Корнель создал пьесу, которой было суждено не только открыть новую эпоху в истории французского театра, но и положить начало новому стилю в европейском искусстве, стилю классицизма.

Зрители неистовствовали от восторга. Пьесу выучили наизусть, во всех салонах только и было разговоров, что о "Сиде". Пелиссон, опубликовавший историю французской литературы, почти через сто лет, в 1730 году, свидетельствовал, что "в разных концах Франции одновременно родилась поговорка: "Это прекрасно, как "Сид". Актер Мондори, исполнитель главной роли, сообщал 18 января 1637 года известному в то время писателю Гезу де Бальзаку: "Сид" очаровал весь Париж. Он так прекрасен, что завоевал любовь самых сдержанных дам, чьи страсти вспыхивали прямо тут, в зрительном зале... У наших дверей теснились такие толпы, а наш театр оказался так мал, что все уголки зала - даже те, где прежде пристраивались пажи, - теперь считались самыми почетными местами для знатных зрителей, а сцену заполнили кавалеры разных орденов!"

Чем вызван этот небывалый успех? В трагикомедии Корнеля, казалось бы, не затрагивались животрепещущие события.

Действие пьесы разыгрывается в Испании, оно открывается драматической завязкой, ссорой двух грандов, дона Дьего и дона Гомеса, - ссорой, характерной для дворянских нравов той поры: дон Дьего старше, родовитей, заслужённей своего соперника Гомеса, и кастильский король, памятуя о его былых заслугах, назначает его воспитателем наследного принца. Гомес в бешенстве: блестящий полководец, он обойден во имя дряхлого старика, слава которого вся в прошлом. Стремительный обмен беспощадно-злобными репликами - и разъяренный Гомес дает пощечину старику. Увы, Дьего не в силах смыть кровью нанесенное ему оскорбление: он немощен. Мстителем может выступить только его доблестный сын, дон Родриго. Но обидчик не только грозный противник, не только смелый вождь, громящий рвы и стены, он...

Отец Химены, невесты Родриго, девушки, с которой молодого героя связывает страстная взаимная любовь! Узел затянут. Как развязать его? Родриго поставлен перед испытанием, выдержать которое едва ли возможно. Он стоит перед выбором - отомстить ли ему за оскорбление, нанесенное отцу, и убить отца своей невесты Химены или пощадить обидчика, а значит, и уберечь любимую девушку от горя - потери отца.

Я предан внутренней войне; Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой! Тот к мужеству зовет, та держит руку мне. Но что б я ни избрал - сменить любовь на горе Иль прозябать в позоре, - И там, и здесь терзаньям нет конца. О, злых судеб измены! Забыть ли мне о казни наглеца? Казнить ли мне отца моей Химены?

(Перевод М. Лозинского)

Если он убьет - он потеряет невесту: не станет же она супругой человека, убившего ее отца! Если он не убьет - он потеряет невесту: не станет же она супругой человека, лишенного чести. Значит, в первом случае он теряет девушку, во втором - девушку и честь. Логика говорит: надо выбрать первый путь - потеря неизбежна, но на первом пути она меньше.

Покорствовать любви, которую, я знаю, Я все равно теряю! Ужели же я мог бы предпочесть Постыдный путь измены? Смелей, рука! Спасем хотя бы честь, Раз все равно нам не вернуть Химены.

И Родриго убивает дона Гомеса, обидчика своего отца.

А Химена? Она любит молодого героя, и продолжает любить его теперь, после убийства ее отца, понимая возвышенность его подвига: он достоин любви. Но и она исполняет долг: требует у короля казни Родриго. Если бы она не поступила сообразно долгу, она не была бы достойна его любви. В прямых и строгих словах она говорит об этом своему возлюбленному:

Я знаю хорошо, что, если честь задета, Бесстрашье требует достойного ответа; То, что ты выполнил, был только долг прямой; Но, выполнив его, ты мне открыл и мой Победа мрачная была твоя по праву: Отмщая за отца, свою соблюл ты славу; И я свой трудный долг исполню до конца: Я славу соблюду, отмщая за отца...

Химена на разные лады, все более точно и афористично формулирует свое положение. Вот одна из наиболее точных формул:

Достойному меня долг повелел отмстить, Достойная тебя должна тебя убить.

Родриго умоляет Химену умертвить его - он хочет погибнуть от руки любимой. Химена не соглашается - она хочет мстить, ничего не свершив:

Но я бы все-таки счастливою была, Когда бы ничего исполнить не могла.

Доблестные помыслы Химены и Родриго, каждый из которых действует против другого, укрепляют и усиливают их взаимную любовь. И в то же время чем сильнее их любовь, тем возвышенней их верность одушевляющему их чувству долга, которое повелевает каждому из любящих действовать против другого.

Корнель создал образцовый конфликт классической трагедии: конфликт между любовью и долгом. Чем непримиримее герои выполняют свой долг, тем большую каждый из них вызывает к себе любовь. А чем сильнее любовь, тем настоятельнее необходимость быть достойным любви и, значит, выполнять свой долг. Долг вырастает из любви, любовь вырастает из долга.

Что же понимает Корнель под любовью? Это не слепая, стихийная страсть, но высокое чувство уважения, восхищения героической самоотверженностью любимого человека, преклонение перед его верностью своему долгу.

А решение? Есть ли решение психологической задачи, заданной трагическим поэтом своим героям? Оказывается, есть. Родриго с небольшим отрядом испанских воинов выступает на защиту страны и трона от предательски напавших на Кастилью мавританских орд, громит силы врага, берет в плен двух царей и в ореоле победы возвращается во дворец короля Фернандо. Химена, однако, верна древнему закону кровной мести: она требует у короля головы человека, которого любит. Пусть, по старинному обычаю, Родриго сразится с каким-нибудь рыцарем - она, Химена, станет супругой победителя. В бой бросается любящий ее дон Санчо. Теперь Химене грозит другой страшный выбор: стать женой человека, убившего ее отца, или женой человека, убившего ее возлюбленного. Но Родриго отказывается от победы в поединке; выбив меч у дона Санчо, он гордо говорит ему:

Победного венца я лучше не надену, Но не коснусь того, кто бьется за Химену.

Король посылает его на новые воинские подвиги, - разбив мусульман, он вернется, озаренный еще большей славой, и тогда - по высочайшему требованию короля - Химена станет женой Сида.

В пьесе Корнеля два разных долга. Носитель одного из них - старый гранд Дьего, и долг, представляемый им - жестокий, бесчеловечный закон кровной мести, пустой, условный, бесполезный и для людей и для государства. Носитель второго - король; это - долг перед троном, перед страной и народом. Родриго выполняет сначала свой первый, формальный долг - перед отцом, перед обычаями испанского дворянства. Потом он выполняет второй, полный гражданского смысла - перед государством. Сюжет пьесы построен так, что этот второй, реальный долг оказывается выше, человечнее, сильнее первого, формального: он одерживает верх. Король отвергает кровавую сословную мораль, которой - из сознания своей дочерней обязанности - придерживается Химена. Он вынужден уступить ей и согласиться на бой Родриго с Санчо, но недвусмысленно выражает свое отношение к ненужному поединку:

Чтобы не видели примера в этом бое, И дабы показать, что мне кровавый спор Немил и тягостен, ни сам я, ни мой двор Своим присутствием его не удостоим.

Нет, не любовь побеждена долгом, как может на первый взгляд показаться невнимательному читателю. Любовь побеждает в союзе с высоким государственным долгом - побеждает старые, косные предрассудки. Человечность побеждает рутину. Таков подлинный смысл "Сида". И в этом, видимо, была главная причина того, что идеологи абсолютизма, догматические его приверженцы отвергли гениальное творение Корнеля.

Да, Французская Академия и основавший ее правитель Франции кардинал Ришелье не оценили трагического поэта, создавшего "Сида". На Корнеля обрушился град упреков; он казался недостаточно правоверным: правительство запретило поединки - он их прославил, правительство вело войну с Испанией - он воспел испанцев. Ришелье был умен и проницателен, но он не понял, что, как ни вольнодумен Корнель. именно он, этот неуклюжий, косноязычный руанский буржуа, - творец искусства новой эпохи. Только потому грозный министр-кардинал, по словам одного из первых Корнелевых биографов Фонтенеля, "когда появился "Сид", был так взволнован, как если бы у ворот Парижа появились испанцы"; кардинал присоединился к походу против пьесы, предпринятому драматургом Жоржем Скюдери, который писал:

Скюдери с добросовестностью педанта разбирал творение Корнеля и, казалось бы, убедительно уничтожил его. А все-таки вышло, что прав смелый, даже дерзкий Корнель, а не правильный его критик. Это доказала трехсотлетняя история театра, но это поняли и современники. Гез де Бальзак написал в письме к Скюдери 27 августа 1637 года: "...Вызвать восхищение целого королевства - это нечто большее, чем написать правильную пьесу... Владеть искусством нравиться менее ценно, чем уметь нравиться без искусства... Вы одержали победу за письменным столом, а он победил на театре". Бальзак прекрасно защищал Корнеля. Но в одном он ошибался: и он тоже полагал, что автор "Сида" против правил формирующегося классицизма. Между тем ход событий показал, что именно Корнель превратил эти внешние правила во внутренние законы искусства.

В январе 1637 года отец Корнеля, бывший смотритель вод и лесов, был возведен в дворянское достоинство - вместе "с детьми и потомством, мужского и женского рода, уже рожденными и имеющими родиться в законном браке". Было ли это наградой за успех "Сида"? Едва ли. Кардинал Ришелье не испытывал любви к независимому поэту, и в тот же месяц, когда Корнель стал дворянином, он был официально осужден решением Французской Академии, в котором говорилось, что драматург напрасно следовал примеру божественного промысла, "в щедрости своей награждающего телесной красотой безразлично злые и добрые души", а также, что "сюжет для "Сида" избран неудачно, что развязка его ошибочна, что он перегружен лишними эпизодами, что во многих местах он страдает нарушением приличий и законов театра, что он изобилует низкими стихами и языковыми неправильностями". Так формулировал секретарь Академии Шаплен "Мнение Французской Академии о трагикомедии "Сид".

Человек и государство

Корнель был глубоко уязвлен; впрочем, он едва ли ждал другой оценки от придворных критиков, которых презирал. Все же воевать с ними он был не намерен: в то время государственная доктрина Ришелье была для него священной. Создать могучее французское государство, сплотить его вокруг престола, объединить всех французов общим преклонением перед авторитетом непогрешимого разума и его носителя, короля, - эти идеи вдохновляли умнейших людей страны, от первого министра до первого поэта. Корнель уехал в свой Руан и через три года, в 1640 году, вернулся в Париж с двумя трагедиями - "Гораций" и "Цинна". В руанском уединении он многое продумал. Нет, он ничем не пожертвовал и в новых произведениях развил идеи, заложенные в "Сиде".

Конечно, многое стало иным, и прежде всего изменилось место действия: не Испания, а древний Рим. Корнелю было нетрудно уступить оппонентам, недовольным испанским колоритом "Сида": его интересовал не национальный характер героев, а нравственная и политическая проблема. Рим для него - страна идеальных героев, могучих и цельных воинов. В остальном же действие разыгрывается вне пространства и времени, вне географии и истории. Лабрюйер однажды заметил, что "римляне более величавы и более римляне в его стихах, чем в истории". Для Корнеля Рим был символическим краем доблести, гражданского героизма, душевного величия. Этот условный Рим пройдет через многие его пьесы: "Гораций", "Софонисба", "Никомед", "Цинна", "Тит и Береника", "Полиевкт", "Ираклий", "Аттила"... Во всех этих трагедиях царит высокая политика. В "Горации" война между Римом и Альбой Лонгой решается поединком героев, римлянин Гораций убивает жениха своей сестры Камиллы, Куриация. Камилла проклинает убийцу, проклинает Рим, во имя которого осуществлено преступление, и тогда Гораций убивает сестру.

Это второе, совершенное Горацием убийство оправдано в глазах суда, то есть римского царя Тулла, государственной целесообразностью. Но поэт видит трагический разлад между требованиями государства и человека: они непримиримы. Трон требует человеческих жертв. Корнель воспевает героя, способного пожертвовать ради государства собственной жизнью или жизнью любимого человека. Таково дальнейшее развитие идеи о государственном долге. В "Сиде" трагически бесчеловечным был феодально-сословный долг кровной мести, а долг государственный был прекрасен и светел. В "Горации" именно государственный долг обернулся страшным ликом: он требует от человека отказа от себя, от своей любви и своей крови, он выше долга братского, отцовского, супружеского, вообще человеческого. Но Корнель отнюдь не восхищен государственным порядком, укрепляющимся кровью героев.

Вторая трагедия, написанная одновременно с "Горацием", посвящена другой стороне вопроса. "Цинна, или Милосердие Августа" - так называется эта пьеса. Против римского императора затеян заговор, но преступники - Эмилия, Цинна и Максим - разоблачены, и для укрепления государственной власти их следует казнить: ведь они, как и Камилла в "Горации", предпочли свои личные интересы интересам Рима, они даже сами сознаются в этом. Но Август побеждает чувство гнева, император поднимается выше человека:

Начнем мы спор иной. Пусть каждый в нем узнает, Кто лучше: кто дает иль тот, кто получает. Ты милости презрел - я их удвою сам. Ты много их имел - тебе их больше дам.

(Перевод Вс. Рождественского)

В "Горации" прекрасен подвиг героя, но страшен лик кровожадного государства. "В "Цинне" воспето благое государство - разумный монарх, побеждающий в себе человека.

"Как мир покорен мне, я сам себе покорен" - вот формула этой трагедии, возвышающей справедливого и милосердного правителя.

Особый интерес в "Цикне" представляют политические диспуты героев, обсуждающих сравнительные достоинства республики и империи. Республиканец Максим приводит доводы против самодержавия: величайшее благо, утверждает он, - свобода; долг подлинно великого монарха - отказаться от завоеванной им власти; монарх, предающийся властолюбию - раб. Его опровергает последовательный монархист Цинна, презирающий народовластье, при котором, как он убежден, процветают бесчестие, испорченные нравы, всех захватывает борьба низких честолюбий: "Всех хуже государств то, где народ - владыка". По сюжету пьесы Цинна все это говорит императору Августу для того, чтобы тот не отказался от престола и его можно было бы убить - только в таком случае Цинна получит руку и любовь Эмилии, жаждущей отмстить Августу за гибель на плахе ее отца, старого республиканца. И все же Цинна выражает мнение автора - Корнель тоже за твердую монархическую власть, за милосердного и мудрого самодержца. Республиканские же свободы Корнель отождествляет с лихим своеволием французских феодалов, тех самых, которые через несколько лет поднимут открытое восстание против королевской власти, - Фронду. Однако в "Цинне" очевидна внутренняя слабость поэта: он все сделал, чтобы осудить бунтарей, показал их коварными эгоистами, хотел лишить трагического ореола, а все-таки именно Цинна, новоявленный Брут, глава заговора против Августа, - трагический герой пьесы, которая и названа его именем.

Такова римская утопия Корнеля. Впоследствии утопию разумного монарха-философа выдвинет Вольтер. Но иллюзии о высоконравственном властелине очень скоро рухнули. "Милосердие Августа" оказалось возможным только на театре. В трагедиях, последовавших за "Цинной", государственная власть все больше являет свой тиранический оскал. "Смерть Помпея" (1643) и в особенности "Родогуна" (1644) говорят об этом крушении абсолютной нравственности.

Торжество хаоса

Трагедия "Родогуна" всем своим строем говорит и о крахе Корнелевых идей. Сюжет ее очень сложен, построен на запутанной интриге, отражающей лживость придворных нравов. Сирийская царица Клеопатра жаждет смерти своей соперницы, парфянской царевны Родогуны, которую любят оба ее сына, близнецы Антиох и Селевк; пусть один из них убьет ненавистную Родогуну, и тогда он будет провозглашен старшим, а значит, и наследником престола. Но и Родогуна алчет крови: тот из близнецов, который убьет свою мать, Клеопатру, заслужит ее любовь. Влюбленные юноши - жертвы разнузданных страстей обеих женщин, ненавидящих друг друга. Нет, о долге перед государством никто и не помышляет: Клеопатра и Родогуна хотят лишь крови. Клеопатра убивает одного из своих сыновей, Селевка, и хочет отравить второго, Антиоха, но сама вынуждена испить роковую чашу с ядом. Антиох бросается ей на помощь, и тогда Клеопатра произносит потрясающие слова:

Ступай, тебе меня уж не вернуть из гроба. Мне слишком хорошо моя послужит злоба. А запоздай она, погиб бы ты со мной. Один лишь этот стон я унесу с собой. Но и отрада есть в моем предсмертном стоне: Я видеть не смогу ее в моей короне. Цари! По трупам ты взошел на этот трон: От брата и отца ты мной освобожден, Теперь я от меня тебя освободила. Пусть за грехи мои воздаст вам божья сила, Пусть вам обоим даст проклятый этот брак Лишь ревность, ужасы и беспросветный мрак. И пусть, чтоб горе все на ваше пало ложе, Вам небо даст дитя, что на меня похоже.

(Перевод Е. Эткинда)

От гармонии и симметрии, простоты и логичности классических трагедий не осталось следа. В трагедии "Родогуна" кипят злобные, низкие страсти, льются потоки крови. Мир трагедии стал беспросветно страшен.

Прежде Корнель верил в политику, способную привести страну к благим целям. Теперь, когда на его глазах правитель Франции рубил сотни голов, когда с неслыханной жестокостью подавлялись то здесь, то там вспыхивавшие народные мятежи, он пришел к мрачному итогу: политика - злое, античеловеческое начало. Прежде воспетый поэтом великий Рим враждебен и человеку и народам. В трагедии "Никомед" (1651) эта точка зрения Корнеля получила блестящее воплощение. Здесь носитель римских идей - коварный и красноречивый Фламиний, он хочет подчинить властолюбивому Риму все малые страны и наталкивается на ожесточенное противодействие восставшего народа.

Царевич Вифинии Аттал, взбунтовавшийся против Рима, который взрастил его и хотел возвести на престол, так выражает свое отношение к бывшим хозяевам:

Избранники они, властители вселенной; И мы, в покорности коленопреклоненной, Должны не забывать, что Рим - наш господин, Что независим он, и только он один.

А в заключении трагедии ее герой Никомед, обращаясь к римскому послу Фламинию, заявляет:

Фламиний, я скажу без всякого коварства: О дружбе с Римом все мечтают государства, Но мы такой ценой платить ему должны, Что нам союзники такие не нужны. Да, дружбы мы хотим, но дружбы равноправной, Иначе предпочтем вражду - как с равным равный.

(Перевод Е. Эткинда)

Развитие и изменение политических воззрений Корнеля можно проследить по изменению его взглядов на Рим - от "Цинны" до "Никомеда". В "Цинне" Рим - воплощение величайших воинских и моральных доблестей. В "Никомеде" Рим - воплощение кровавой и лицемерной тирании. Изменился не древний Рим, а Пьер Корнель.

Корнель потерял вместе с политическим оптимизмом и своеобразие своего искусства: созданная им форма политической трагедии разваливалась под его некогда столь блестящим пером. Он писал долго, но все хуже; после "Никомеда" Корнель работал на театре еще более двух десятилетий, по сути дела забытый современниками, которые предпочли ему более соответствующего новому времени Расина. Героический период становления абсолютизма во Франции кончился. Вместе с тем кончился и период высокого гражданского классицизма, созданный Пьером Корнелем.

http://loverating.ru/ сайт знакомств сайт знакомств.

Пьер Корнель [Pierre Corneille ; 6.06.1606, Руан, — 1.10.1684, Париж] — французский драматург, младший современник Шекспира, один из крупнейших представителей классицизма. Член Французской Академии (1647).

Корнель родился в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Затем изучал право и вступил в корпорацию адвокатов. Первые произведения Корнеля — галантные стихи в духе модной тогда прециозной литературы(вошли в сборник «Поэтическая смесь», 1632). В 1629 г. была поставлена его комедия «Мелита, или Подложные письма» (“Mélite, ou les fausses letters”, опубл. 1633), в 1630 г. — трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность» (“Clitandre ou l"Innocence délivrée”, опубл. 1632), в 1635 г. — трагедия «Медея» (“Médée”, опубл. 1639). Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришельеи включил в число пяти приближенных к нему драматургов, через которых он хотел проводить свою политику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.

В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид» (“Le Cid”, пост. и опубл. 1637), которая стала первым великим произведением классицизма, поразившим зрителей красотой, величавостью, гибкостью стиха. Корнель в этой трагедии раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством. «Сид» сразу был принят зрителями. Но у него нашлись и критики, утверждавшие, что драматург не знает правил, по которым нужно писать трагедии.

По настоянию Ришелье в спор вмешалась Французская Академия («Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”», 1638). Задетый критикой, Корнель уехал в Руан и несколько лет не выступал с новыми произведениями. Однако это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьянского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отражение в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в 1640 г., когда Корнель возвратился в Париж.

Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается драматургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (“Horace”, 1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (“Cinna ou la Clémence d’Auguste”, 1640). Через три года появляется еще одна трагедия — «Смерть Помпея» (“La Mort de Pompée”, 1643).

В трагедии «Гораций» Корнель изображает героя, который так же, как Сид, оказывается в ситуации, когда долг перед государством противоречит чувству, а также обязанностям перед семьей. Таким образом, Древний Рим — лишь декорация для постановки современных Корнелю общественных проблем. Конфликт предельно заострен, а ситуация предельно упрощена за счет симметричности в системе образов. События относятся к тому времени, когда Рим не был еще центром античного мира, а был городом-государством, которым управляли цари. Один из таких царей, Тулл, выведен в трагедии как мудрый правитель. В борьбе за первенство среди италийских городов Рим имел могущественного соперника — город Альба Лонга. Для того чтобы не лить понапрасну кровь, старейшины решили, что каждый из этих двух городов выставит по три бойца, в битве которых решится, какой город победит в долгом споре за первенство. В Риме жребий падает на троих братьев Горациев, а в Альбе Лонге — на троих братьев Куриациев. Но все дело в том, что братья дружат и, более того, являются родственниками: сестра Куриациев замужем за старшим Горацием, а сестра Горациев скоро должна стать женой старшего Куриация. Такая симметричность придумана самим Корнелем. В «Римской истории» Тита Ливия, откуда писатель взял сюжет, нет Сабины, жены Горация, дружба семейств не подчеркивается. Корнель изменяет факты для того, чтобы многократно усилить звучание основного классицистического конфликта между чувством и долгом. И снова персонажи настолько не индивидуализированы, что перед всеми ними одна и та же проблема: что предпочесть, долг или чувство. Почти все герои сразу выбирают долг, но делают это по-разному. Старший Куриаций называет этот долг «печальным», он выступает на бой, сохраняя к Горациям дружеские чувства. Старший Гораций, напротив, их полностью отметает.

Основные события не показаны на сцене, о них рассказывают свидетели. Не показывается бой друзей, ставших врагами по велению долга. Но становится известно, что Гораций, потерявший братьев, бежал с поля боя от раненых Куриациев. Безмерно горе отца, но не потому, что погибли двое его сыновей, а потому, что старший сын опозорил его седины. Но оказывается, что бегство Горация было лишь военной хитростью: устремившиеся за ним Куриаций растянулись, тот, кто был сильнее ранен, отстал от того, кто меньше потерял крови, и Гораций легко расправился с каждым из противников поодиночке.

Триумф Горация, принесшего родине победу, омрачен страданиями его сестры Камиллы, которая потеряла жениха. Когда Гораций говорит ей о долге перед Римом, она произносит слова проклятия городу, отнявшему у нее любимого. Разгневанный Гораций убивает сестру. На суде отец защищает сына, который поразил свою сестру мечом, потому что «не стерпел отечеству хулы». Царь Тулл прощает Горация, ибо он герой, своим подвигом на поле сражения возвысивший родной Рим.

Нельзя не заметить сходства финалов «Сида» и «Горация»: и там и здесь герой награждается за свою доблесть, ему прощаются преступления, относящиеся к более узкой, семейной сфере. Но в «Горации» мысль о необходимости подчинить все свои чувства служению своему отечеству и государю проводится более решительно. При этом служение вовсе не понимается как послушание. Гораций, его отец, Сабина не подданные царя, а прежде всего патриоты, как и Куриаций, которого превозносит за героизм и патриотизм Тулл. Вот почему трагедия Корнеля пользовалась большим успехом в годы Великой французской революции. Царь Тулл заменялся консулом, и этого оказывалось достаточным, чтобы трагедия Корнеля прославляла республику, ибо ни о каком верноподданничестве, покорности королю в пьесе нет речи.

В трагедии «Цинна, или Милосердие Августа» Корнель пересматривает концепцию героического. Если в «Горации» высшим проявлением героизма считалось подавление своих человеческих чувств во имя долга, то в «Цинне» героизм и государственный ум проявляются в милосердии.

Римский император Август узнает о заговоре против императорской власти, в котором участвует его приближенный Цинна. Сначала Август хочет уничтожить всех заговорщиков. Но потом по совету мудрой жены меняет решение. Разоблачив заговор, он проявляет милосердие, после чего заговорщики становятся его верными друзьями. Милосердие оказалось более надежным путем, чем жестокость, в исполнении долга перед государством — такова идея трагедии.

Что заставило Корнеля изменить свою позицию от «Горация» к «Цинне»? Можно предположить, что в этом сказалось воздействие самой жизни. Разгром восстания «босоногих», отличавшийся крайней жестокостью, должен был убедить Корнеля в том, что необходимо увязать идею государственности с представлением о гуманности. Но в этом случае пьеса оказывалась оппозиционной. Поэтому и «римские трагедии» были довольно холодно приняты Французской Академией, выражавшей точку зрения правительства.

Произведения Корнеля, написанные в 1636-1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» (“Le Menteur”, 1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Х. Р. де Аларкона «Сомнительная правда». За ней последовала комедия «Продолжение лгуна» (1643, опубл. 1645). Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности. В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гораций, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».

Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства становится неосуществимым в современной писателю Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистически, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действительность становится все более и более мрачным. Обычной темой новых трагедий становится борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская царица Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (“Rodogune, princesse des Parthes”, 1644). Она уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает собственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет Клеопатру выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых. Таков же Ираклий в трагедии «Ираклий, император Востока» (“Héraclius, empereur d’Orient”, 1646, опубл. 1647). Подобным мрачным фигурам противопоставлены принц Санчо, в обличии сына рыбака совершающий благородные поступки и завоевывающий любовь королевы героическая комедия «Дон Санчо Арагонский» [“Don Sanche d’Aragon”, 1649, опубл. 1650]) и ученик Ганнибала царский сын Никомед, преодолевающий своим благородством интриги мачехи и брата, нравственно преображающегося и пресекающего козни, в которых сам участвовал (трагедия «Никомед» [“Nicomède”, 1650, опубл. 1651]; Вольтер считал это произведение со счастливым концом «героической комедией»). Образы дона Санчо и Никомеда повлияли на драматургию В. Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»). Провал трагедии «Пертарит, король ломбардцев» (“Pertharite, roy des Lombards”, 1651, опубл. 1653) приводит к новому отъезду Корнеля в Руан и семилетнему перерыву в драматургическом творчестве.

Среди произведений Корнеля «третьей манеры» (1659-1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием. В спровоцированном соревновании с Ж. Расином (1670), где оба автора должны были разработать один и тот же сюжет («Тит и Береника» Корнеля, опубл. 1671; «Береника» Расина) Корнель потерпел поражение. После трагедии «Сурена, предводитель парфян» (“Suréna, Général Des Parthes”, 1674, опубл. 1675) Корнель оставил драматургию, в конце жизни узнав забвение и бедность. В истории мировой литературы «Корнеля гений величавый» (А. С. Пушкин) ассоциируется прежде всего с «Сидом», спустя века покоряющим зрителей.

Французские драматурги-романтики (прежде всего В. Гюго), ведя борьбу за Шекспира и шекспиризацию в драматургии, противопоставляли Шекспиру Расина и искали сближений между Шекспиром и Корнелем.

Соч. : Œuvres. T. 1-12. P., 1862-1868; Théâtre choisi. М. : Радуга, 1984 (в т. ч. рус. пер. «Сида»); в рус. пер. — Избранные трагедии. М. : Гослитиздат, 1956; Театр. Соч. : В 2 т. / Сост., статья и комм. А. Д. Михайлова. М. : Искусство, 1984.