История симфонии. Урок «Симфоническая музыка Кто создает симфонии

Лонгрид «Симфоническая музыка» на сервисе Tilda

http:// project 134743. tilda . ws / page 621898.html

Симфоническая музыка

Музыкальные произведения, предназначенные для исполнения симфоническим оркестром.

Духовые медные: Труба, Туба, Тромбон, Волторна.

Духовые деревянные: Гобой, Кларнет, Флейта, Фагот.

Струнные: Скрипка, Альт, Виолончель, Контробасс

Ударные: Большой барабан, малый барабан,Тамтам, Литавра, Челеста, Бубен, Тарелки, Кастаньеты, Маракасы, Гонг, Треугольник, Колокольчики, Ксилофон

Другие инструменты симфонического оркестра: Орган, Челеста, Клавесин, Арфа, Гитара, Фортепьяно(Рояль, Пианано).

Тембровые характеристики инструментов

Скрипка: Нежный, светлый, яркий, певучий, ясный, тёплый

Альт: Матовый, мягкий

Виолончель: Насыщенный, густой

Контробас: Глуховатый, суровый, мрачный, густой

Флейта: Свистящий, холодный

Гобой: Носовой, гнусавый

Кларнет: Матовый, носовой

Фагот: Сдавленный, густой

Труба: Блестящий, яркий, светлый, металлический

Валторна: Округлый, мягкий

Тромбон: Металлический, резкий, мощный.

Туба: Суровый, густой, тяжёлый

Главные жанры симфонической музыки:

Симфония, сюита, увертюра, симфоническая поэма

Симфония

- (от греч. symphonia - «созвучие», «согласие» )
ведущий жанр оркестровой музыки, сложное богато развитое многочастное произведение.

Особенности симфонии

Это крупный музыкальный жанр.
—Время звучания: от 30 минут до часа.

Основное действующее лицо и исполнитель - симфонический оркестр

Строение симфонии (классическая форма)

Состоит из 4 частей, которые воплощают разные стороны жизни человека

1 часть

Быстрая и наиболее драматичная, иногда предваряется медленным вступлением. Написана в сонатная форме, в быстром темпе(аллегро).

2 часть

Мирная, задумчивая, посвящена мирным картинам природы, лирическим переживаниям; скорбная или трагическая по настроению.
Звучит в медленном движении, пишется в форме рондо, реже в форме сонаты или вариационной форме.

3 часть

Здесь игра, веселье, картинки народной жизни. Это скерцо или менуэт в трехчастной форме.

4 часть

Быстрый финал. Как итог всех частей отличается победным, торжественным, праздничным характером. Пишется в сонатной форме или в форме рондо, рондо-сонаты.

Но бывают симфонии и с меньшим (или большим) количеством частей. Существуют и одночастные симфонии.

Симфония в творчестве зарубежных композиторов

• • Франц Йозеф Гайдн (1732 - 1809)

108 симфоний

Симфония №103 «С тремоло литавр»

Свое название «с тремоло литавр » симфония получила благодаря первому такту, в котором литавра играет тремоло (итал. tremolo -дрожжащий), напоминающее отдалённые раскаты грома,
на тоническом звуке ми-бемоль. Так начинается медленное унисонное вступление (Adagio) к первой части, носящее углубленно-сосредоточенный характер.

• • Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)

56 симфоний

Симфония №40

Одна из наиболее известных последних симфоний Моцарта. Большую популярность симфония приобрела благодаря необычайно искренней музыке, понятной самому широкому кругу слушателей.
Первая часть симфонии не имеет вступления, а начинается сразу изложением темы главной партии allegro . Эта тема носит взволнованный характер; вместе с тем она отличается певучестью и задушевностью.

• • Людвиг ван Бетховен (1770—1827)

9 симфоний

Симфония №5

Симфония поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве.
«Так стучится к нам в дверь судьба» - сказал Бетховен
о начальных тактах этого произведения. Яркая выразительная музыка основного мотива симфонии дают возможность трактовать ее как картину борьбы человека с ударами судьбы. Четыре части симфонии представляются как этапы этой борьбы.

• • Франц Шуберт (1797—1828)

9 симфоний

Симфония №8 "Неоконченная"

Одна из поэтичнейших страниц в сокровищнице мирового симфонизма, новое смелое слово в этом сложнейшем из музыкальных жанров, открывшее дорогу романтизму. Это первая лирико-психологическая драма в симфоническом жанре.
Имеет не 4 части, как симфонии композиторов классиков, а всего две. Однако две части этой симфонии оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности.

Симфония в творчестве русских композиторов

• • Сергей Сергеевич Прокофьев (1891— 1953)

7 симфоний

Симфония №1 "Классическая"

Названа «классическая», т.к. в ней сохранена строгость и логика классической формы 18 века, и в то же время ее отличает современный музыкальный язык.
Музыка полна острых и «колючих» тем, стремительных пассажей Использование особенностей танцевальных жанров (полонез, менуэт, гавот, галоп). Не случайно на музыку симфонии создавались хореографические композиции.

• • Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906—1975)

15 симфоний

Симфония №7 "Ленинградская"

В 1941 г. симфонией №7 композитор откликнулся на страшные события Второй мировой Войны, посвященной блокаде Ленинграда (Ленинградская симфония)
«Седьмая симфония - это поэма о нашей борьбе, о нашей грядущей победе» - писал Шостакович. Симфония получила всемирное признание как символ борьбы с фашизмом.
Сухая отрывистая мелодия главной темы, несмолкающая барабанная дробь создают ощущение настороженности, тревожного ожидания.

• • Василий Сергеевич Калинников (1866-1900)

2 симфонии

Симфония №1

Первую симфонию Калинников начал писать в марте 1894 года и закон-чил ровно через год, в марте 1895-го
В симфонии наиболее ярко воплотились особенности дарования композитора— душевная открытость, непосредственность, насыщенность лирических чувств. В своей симфонии композитор воспевает красоту и величие природы, русского быта, олицетворяющих образ России, русской души, через русскую музыку.

• • Петр Ильич Чайковский (1840—1893)

7 симфоний

Симфония №5

Вступление симфонии — траурный марш. "Полнейшее преклонение перед судьбой... перед неисповедимым предначертанием",- пишет Чайковский в своих черновиках.
Так сложным путем преодоления и внутренней борьбы композитор приходит к победе над самим собой, над своими сомнениями, душевным разладом и смятенностью чувств.
Носительницей основной идеи является сжатая, ритмически упругая тема с неизменным тяготением к исходному звуку, которая проходит через все части цикла.

"Цель музыки - трогать сердца"
(Иоганн Себастьян Бах).

"Музыка должна высекать огонь из людских сердец"
(Людвиг ван Бетховен).

"Музыка даже в самых ужасных драматических положениях должна всегда пленять слух, всегда оставаться музыкой"
(Вольфганг Амадей Моцарт).

"Музыкальный материал, то есть мелодия, гармония и ритм, безусловно, неисчерпаем.
Музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит свое, на общую пользу"
(Петр Ильич Чайковский).

Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче. Благодаря музыке вы найдете в себе новые неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках"
(Дмитрий Дмитриевич Шостакович).

Флегонтова Анастасия

класс 7 специализации «Теория музыки», МАОУДОД ДШИ № 46 , г. Кемерово

Заиграева Валентина Афанасьевна

научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУ ДОД «ДШИ № 46»

Введение

В каждом крупном городе есть симфонический оркестр. Он востребован и в оперных театрах, и в филармониях. Но сам жанр симфонии - один из самых маститых жанров академической музыки - вытесняется сегодня камерной и электронной музыкой. И может случиться так, что настанет тот час, когда такой великий жанр, как симфония, вообще перестанет исполняться на концертах. По крайней мере, сочинять симфонии уже почти перестали. Актуальность темы исследования: неослабевающий интерес к вопросу, касающемуся будущего существования жанра «симфония», что ждет симфонию в XXI веке: перерождение или забвение? Объектом исследования является симфония, как жанр и как серьезный способ познания мира и самовыражения человека. Предмет исследования : эволюционирование симфонического жанра от истоков появления до наших дней. Цель работы: изучить особенности развития симфонического жанра. Задачи исследования : проанализировать научно-теоретический материал по проблеме; описать симфонические законы, нормы, модели и тенденции развития жанра.

Глава I . История слова «симфония».

Симфония (от греч. symphonía - созвучие, от sýn - вместе и phone - звук), музыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром; один из важнейших жанров симфонической музыки. В отдельных симфониях привлекаются также хор и певцы-солисты . Симфония - один из самых сложных музыкальных жанров. «Для меня создать симфонию - это значит всеми средствами современной музыкальной техники построить мир», - говорил австрийский композитор Густав Малер.

Изначально в Древней Греции «симфонией» называлось благозвучное звучание тонов, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так называли уже ансамбль, оркестр. В средние века «симфонией» считалась светская музыка вообще (во Франции это значение сохранилось до XVIII века), так могли называть некоторые музыкальные инструменты (в частности, колёсную лиру) . В Германии симфония до середины 18-го века являлась общим термином для разновидностей клавесина - спинетов и верджинелов, во Франции так называли шарманки, клавесины, двухголовые барабаны и т. п. .

В конце эпохи барокко некоторые композиторы, например Джузеппе Торелли (1658-1709), создавали сочинения для струнного оркестра и basso continuo в трех частях, с последовательностью темпов «быстро - медленно - быстро». Хотя подобные сочинения обычно назывались «концертами», они ничем не отличались от сочинений под названием «симфония»; например, в финалах и концертов и симфоний использовались танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части цикла: в симфониях она была проще - как правило, бинарная двухчастная форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ) . Лишь в ХVI в. его стали применять к отдельным произведениям, первоначально вокально-инструментальным, у таких композиторов как Джованни Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae 1615), Адриано Банкьери (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610) и Генрих Шютц (Symphoniae sacrae, 1629). Итальянские композиторы XVII в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра».

Прототипом симфонии может считаться итальянская увертюра, сложившаяся при Доменико Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из трёх контрастных частей: allegro, andante и allegro, что сливались в одно целое, наметились черты сонатной формы в первой части . Именно эта форма часто рассматривается как прямая предтеча оркестровой симфонии. С другой стороны, предшественницей симфонии была оркестровая соната, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности. Термины «увертюра» и «симфония» были взаимозаменяемыми на протяжении большей части 18-го века.

В XVIII в. симфония отделилась от оперы и стала самостоятельным концертным жанром, обычно в трех частях («быстро - медленно - быстро»). Использовав черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, ряд композиторов, и прежде всего Дж.Б. Саммартини, создали модель классической симфонии - трехчастного сочинения для струнного оркестра, где быстрые части обычно имели форму простого рондо или раннюю сонатную форму. Постепенно к струнным прибавились другие инструменты: гобои (или флейты), валторны, трубы и литавры. Для слушателей XVIII в. симфония определялась классическими нормами: гомофонная фактура, диатоническая гармония, мелодические контрасты, заданная последовательность динамических и тематических изменений. Центрами, где культивировалась классическая симфония, стали немецкий город Мангейм (здесь Ян Стамиц и другие авторы расширили симфонический цикл до четырех частей, введя в него два танца из барочной сюиты - менуэт и трио) и Вена, где Гайдн, Моцарт, Бетховен (а также их предшественники, среди которых выделяются Георг Монн и Георг Вагензейль подняли жанр симфонии на новый уровень . Также «симфониями» назвал свои 15 пьес (в тех же тональностях, что и двухголосные инвенции, но в трехголосном изложении) Иоганн Себастьян Бах (1685-1750, Германия) .

Глава II . Симфонии зарубежных композиторов

1. Венские классики

1.1. Франц Йозеф Гайдн

В творчестве Франца Йозефа Гайдна (1732-1809) окончательно сформировался симфонический цикл. Ранние его симфонии еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и др.). Постепенно его симфонии насыщаются более глубоким драматическим содержанием. Высшим достижением гайдновского симфонизма являются двенадцать «Лондонских» симфоний.

Структура сонатного allegro . Каждая из симфоний (за исключением до-минорной) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе Largoили Adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим Allegro(являющимся первой часть симфонии) и одновременно подготавливает его. Между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те, и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.

Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы.

Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но он утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.

Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Форма чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающее стремительно движение музыки и динамизирующее всю музыкальную ткань [ 4, с. 76-78]

Оркестр. Состав оркестра также установился в творчестве Гайдна. Его основу составляют четыре группы инструментов. В струнную, ведущую группу оркестра входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Деревянную группу составляю флейты, гобои, кларнеты (используются не во всех симфониях), фаготы. Группа медных духовых инструментов у Гайдна состоит из валторн и труб. Из ударных инструментов Гайдн использовал в оркестре только литавры. Исключение составляет двенадцатая «Лондонская симфония», соль мажор («Военная»). Помимо литавр Гайдн ввел в нее треугольник, тарелки, большой барабан . Всего в творчество Франца Йозефа Гайдна входит более 100 симфоний.

1.2. Вольфганг Амадей Моцарт

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) вместе с Гайдном стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна. Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония - «Юпитер» - считается 41-й. Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.

На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.С. Баха. Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).

Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления: обогащается содержание симфоний, ярче становятся эмоциональные контрасты, более активным - тематическое развитие, укрупняются масштабы частей, более развитой становится оркестровая фактура. В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 39-41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея. В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других - нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных - четыре.

К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:

· конфликтная драматургия. На самых разных уровнях частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы - проявляются в симфониях Моцарта контрастность и конфликтность. Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках:

1. предпочтение сонатной формы. Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з. п. и св. п., а во II части - св. т.);

2. огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример - финал симфонии «Юпитер»);

3. отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. К ним, в отличие от гайдновских, нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»);

4. окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40);

5. тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения .

1.3. Людвиг Ван Бетховен

Людвиг Ван Бетховен (1770-1827) ещё более обогатил жанр симфонии. В его симфониях большое значение приобрели героика, драматизм, философское начало. Части симфонии теснее связываются тематически, и цикл достигает большего единства. Принцип использования родственного тематического материала во всех четырех частях, проведенный в бетховенской Пятой симфонии, привел к возникновению т. н. циклической симфонии. Бетховен заменяет спокойный менуэт более оживленным, часто буйным, скерцо; он поднимает тематическое развитие на новый уровень, подвергая свои темы всевозможным изменениям, среди которых контрапунктическая разработка, вычленение фрагментов тем, перемена лада (мажор - минор), ритмические сдвиги .

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:

1. фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде);

2. уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу - контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две;

3. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах «Леонора» № 2 и № 3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно) .

2. Романтизм

Главной отличительной чертой романтизма было разрастание формы, состава оркестра и плотности звучания, появляются лейтмотивы. Композиторы-романтики сохранили традиционную схему цикла, но наполнили её новым содержанием. Видное место у них занимает лирическая симфония, одним из ярких образцов которой явилась симфония си минор Ф. Шуберта. Эта линия нашла продолжение в симфониях Ф. Мендельсона-Бартольди, часто имеющих картинно-пейзажный характер. Таким образом, симфонии обрели черты программности, столь характерной для композиторов-романтиков. Гектор Берлиоз, выдающийся французский композитор, первым создал программную симфонию, написав для нее поэтическую программу в виде новеллы о жизни артиста. Однако программные замыслы в романтической музыке чаще воплощались в формах одночастных симфонической поэмы, фантазии и др. Виднейшим автором симфоний в конце XIX- начале XX вв. был Г. Малер, порой привлекающий и вокальное начало. Значительные симфонии на Западе создали представители новых национальных школ: во 2-й половине XIX в. - А. Дворжак в Чехии, в XX в. - К. Шимановский в Польше, Э. Элгар и Р. Воан-Уильямс в Англии, Я. Сибелиус в Финляндии. Новаторскими чертами отличаются симфонии французских композиторов А. Онеггера, Д. Мийо и др. Если в конце XIX- начале XX вв. главенствовала большая симфония (часто для оркестра расширенного состава), то позднее всё большую роль начинает играть скромная по своим масштабам и предназначенная для ансамбля солистов «камерная симфония» .

2.1. Франц Шуберт (1797 -1828)

Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях - 8-й, h-moll-ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur-ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воплотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г)«Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра - лирико-психологического.

Одна из главных особенностей h-moll-ной симфонии касается ее цикла, состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содержал большой фрагмент 3 части - скерцо. Отсутствие тонального равновесия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2-х-частная. С другой стороны - у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т. ч. 4-х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недосказанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряженности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его - не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности. Такова важнейшая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта .

Глава III . Симфония в России

Мировое значение имеет симфоническое наследие русских композиторов - П.И. Чайковского, А.П. Бородина, А.Г. Глазунова, Скрябина, С.В. Рахманинова. Начиная со второй половины XIX века, строгие формы симфонии начали рушиться. Стала необязательной четырёхчастность: существуют как одночастные симфонии (Мясковский, Канчели, Борис Чайковский), так и одиннадцатичастные (Шостакович) и даже двадцатичетырехчастные (Хованесс). Появились невозможные в классическом симфонизме медленные финалы (Шестая симфония Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера). После 9-й симфонии Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии .

Вторая симфония Александр Порфирьевич Бородина (1833-1887) - одна из вершин его творчества. Она принадлежит к мировым симфоническим шедеврам, благодаря своей яркости, своеобразию, монолитности стиля и гениальному претворению образов русского народного эпоса. Всего им написано три симфонии (третья не окончена) .

Александр Константинович Глазунов (1865-1936) - один из крупнейших русских симфонистов. В его стиле своеобразно переломились творческие традиции Глинки и Бородина, Балакирева и Римского-Корсакова, Чайковского и Танеева. Он явился связующим звеном между дооктябрьской русской классикой и молодым советским музыкальным искусством .

3.1. Петр Ильич Чайковский (1840 -1893)

Симфония в России - это, прежде всего, Чайковский. Первая симфония «Зимние грёзы» была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония - многочастный оркестровый цикл - находилась в самом начале своего пути. К этому времени существовали лишь первые симфонии Антона Григорьевича Рубинштейна и первая редакция Первой симфонии Николая Андреевича Римского-Корсакова, не получившая известности. Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его - в отличие от эпического симфонизма Бородина - носит лирико-драматический, остроконфликтный характер.

Шесть симфоний Чайковского и программная симфония «Манфред» – непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные «по индивидуальному» проекту каждое. Хотя «законы» жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни .

3.2. Александр Николаевич Скрябин (1872 -1915)

Симфонизм Скрябина сложился на основе творческого преломления различных традиций симфонической классики XIXвека. Это, прежде всего, традиция драматического симфонизма Чайковского и отчасти Бетховена. Наряду с этим композитор претворил и некоторые черты программного романтического симфонизма Листа. Некоторые особенности оркестрового стиля симфоний Скрябина связывают его отчасти с Вагнером. Но все эти разнообразные источники были им переработаны глубоко самостоятельно. Все три симфонии тесно связаны друг с другом общностью идейного замысла. Его сущностью можно определить как борьбу человеческой личности с враждебными силами, стоящими на ее пути к утверждению свободы. Борьба эта неизменно завершается победой героя и торжеством света .

3.3. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 -1975)

Шостакович - композитор-симфонист. Если для Прокофьева, при всем разнообразии его творческих интересов, самым важным является музыкальный театр, то для Шостаковича, напротив, основным жанром является симфония. Именно здесь находят глубокое и всеохватное воплощение главные идеи его творчества. Мир симфоний Шостаковича огромен. В них перед нами проходят вся жизнь человечества в XXвеке со всеми ее сложностями, противоречиями, с войнами и социальными конфликтами.

Седьмая («Ленинградская») симфония - одна из наиболее значительных произведений композитора. Она четырехчастна. Ее масштабы огромны: симфония длится более 70 минут, из которых почти половину занимает первая часть. «Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой», - писала одна из американских газет в 1942 году. Седьмая симфония Шостаковича может с полным правом быть названа «Героической симфонией» XXвека .

3.4. Альфред Гарриевич Шнитке (1934 -1998)

Шнитке - советский и российский композитор, теоретик музыки и педагог (автор статей о русских и советских композиторах), один из наиболее значительных музыкальных деятелей второй половины XX века заслуженный деятель искусств РСФСР. Шнитке - один из лидеров музыкального авангарда. Несмотря на большую популярность музыки этого выдающегося композитора, партитуры многих его симфоний до сих пор не изданы и малодоступны в России. Шнитке поднимал в своих произведениях философские проблемы, основная из которых - человек и среда. Первая симфония, вместила в себя целый калейдоскоп различных стилей, жанров и направлений музыки. Отправной точкой создания Первой симфонии стало соотношение стилей серьезной и легкой музыки. Вторая и Четвертая симфонии во многом отражают становление религиозного самосознания композитора. Во Второй симфонии звучит древняя месса. Третья симфония явилась результатом его внутренней потребности выразить свое отношение к немецкой культуре, немецким корням своего происхождения. В Третьей симфонии в виде коротеньких отрывков перед слушателем проходит вся история немецкой музыки. Альфред Шнитке мечтал создать именно девять симфоний - и тем самым передать своеобразный поклон Бетховену и Шуберту, написавшим столько же. Девятую симфонию (1995-97) Альфред Шнитке писал, будучи уже тяжело болен. Он перенёс три инсульта и совсем не двигался. Композитор не успел окончательно завершить партитуру. Впервые ее окончание и оркестровую редакцию выполнил Геннадий Рождественский, под руководством которого состоялось первое исполнение в Москве 19 июня 1998 года. Новая редакторская версия симфонии была осуществлена Александром Раскатовым и исполнена в Дрездене 16 июня 2007 года.

Во второй половине XXвека наибольшую популярность приобретает соединение в одном произведении принципов различных жанров - симфонических, хоровых, камерных, инструментальных и вокальных. Например, у Шостаковича в Четырнадцатой симфонии синтез симфонии, камерной вокальной и инструментальной музыки; у Гаврилина хоровые действа сочетают в себе признаки оратории, симфонии, вокального цикла, балета, драматического спектакля.

3.5. Михаил Журавлев

В XXIвеке есть немало талантливых композиторов, отдающих дань симфонии. Одним из таких является Михаил Журавлев. Своим музыкальным, равно и политическим манифестом композитор смело шагнул в один ряд с такими фигурами музыкальной истории, как Л. Бетховен, П. Чайковский и Д. Шостакович. 10-ю Симфонию М. Журавлева уже сегодня можно смело назвать «Героической симфонией XXI века». Помимо общих этических аспектов этой симфонии следует отметить и чисто профессиональные. Автор не стремится к новациям ради новаций. Порой даже подчёркнуто академичен, решительно противостоя всем декадентам и авангардистам от искусства. Но ему удалось сказать подлинно новое, своё слово в симфоническом жанре. Удивительно мастерски использует композитор М. Журавлёв принципы сонатной формы, всякий раз демонстрируя её бесконечные возможности. Объединённые 3 и 4 части, по сути, представляют собой некую «сверх-сонату», в которой всю 4 часть можно рассматривать как разросшуюся до отдельной части коду. Исследователям в будущем еще предстоит разбираться с этим неординарным композиторским решением .

Заключение

Симфониями изначально именовали те произведения, которые не укладывались в рамки традиционных композиций, - с точки зрения количества частей, темпового соотношения, сочетания разных складов - полифонического (который считался господствующим в XVII веке) и появившегося гомофонного (с голосовым сопровождением). В XVII веке симфонией (что означало «созвучие, согласие, поиск новых звучаний») называли всякого рода непривычные музыкальные сочинения, а в XVIII получили распространение так называемые симфонии-дивертисменты, которые создавались для озвучивания пространства на балах, разного рода светских мероприятиях. Жанровым обозначением симфония стала только в XVIII веке. В плане исполнения симфония справедливо считается жанром весьма сложным. Здесь требуется громадный состав, наличие множества редких музыкальных инструментов, мастерство оркестрантов и вокалистов (если это симфония с наличием текста), отличная акустика. Как и любой жанр музыки, симфония имеет свои законы. Так, нормой классической симфонии является четырехчастный цикл, с сонатной (самой сложной) формой по краям, с медленной и танцевальной частями в середине композиции. Такая структура не случайна. Симфония отражает процессы взаимоотношения человека с миром: деятельные - в первой части, социальные - в четвертой части, созерцание и игру - в центральных разделах цикла. В переломные моменты своего развития симфоническая музыка меняла устойчивые правила. И те явления на ниве искусства, что вызывали сначала шок, потом становились привычными. Например, симфония с вокалом и стихами стала не просто случайностью, а одной из тенденций развития жанра.

Современные композиторы сегодня предпочитают симфоническим формам камерные жанры, требующие не столь большого состава исполнителей. В подобного рода концертах даже используются фонограммы с записью шумов или каких-то электронно-акустических эффектов. Музыкальный язык, который сегодня культивируется в современной музыке, - весьма экспериментальный, поисковый. Считается, что писать сегодня музыку для оркестра - это значит положить ее в стол. Многие полагают, что время симфонии как жанра, в котором работают молодые композиторы, безусловно, прошло. Но так ли это на самом деле, на этот вопрос ответит время.

Список литературы:

1. Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература XXвека: Учеб. пособие для ДМШ: Четв. год обучения предмету. - М.: Музыка, 2009. - 256 с.
2. Бородин. Вторая симфония («Богатырская») / Статья - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://belcanto.ru/s_borodin_2.html
3. Героическая Симфония XXIвека / Статья В. Филатова // Проза. ру - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://www.proza.ru/2010/08/07/459
4. Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран: учебно-методическое пособие. Вып. 2. - М.: Музыка, 1975. - 301 с.
5. Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран: Для 5-го кл. ДМШ:Учебник М.: Музыка, 2000. - 112 с.
6. Русская музыкальная литература. Вып. 4. Под ред. М.К. Михайлова, Э.Л. Фрид. - Ленинград: «Музыка», 1986. - 264 с.
7. Симфония // Яндекс. Словари › БСЭ, 1969-1978 - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Симфония/
8. Симфония. // Википедия. Свободная энциклопедия - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Симфония http://www.tchaikov.ru/symphony.html
9. Шуберт, «Неоконченная» симфония // Лекции по музыкальной литературе musike.ru - [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://musike.ru/index.php?id=54

В конце эпохи барокко ряд композиторов, например Джузеппе Торелли (1658–1709), создавали сочинения для струнного оркестра и basso continuo в трех частях, с последовательностью темпов «быстро – медленно – быстро». Хотя подобные сочинения обычно назывались «концертами», они ничем не отличались от сочинений под названием «симфония»; например, в финалах и концертов и симфоний использовались танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части цикла: в симфониях она была проще – это, как правило, бинарная двухчастная форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ). Само слово «симфония» с 10 в. означало гармоничное созвучие; к концу 16 в. такие авторы, как Дж.Габриели, прилагали это понятие к созвучию голосов и инструментов. Позднее в музыке таких композиторов, как Адриано Банкьери (1568–1634) и Саломоне Росси (ок. 1570 – ок. 1630), слово «симфония» стало означать совместное звучание инструментов без голосов. Итальянские композиторы 17 в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра». Около 1680 в оперном творчестве А.Скарлатти установился тип симфонии как инструментальной композиции в трех разделах (или частях), построенной по принципу «быстро – медленно – быстро».

Классическая симфония.

Слушателям 18 в. нравились оркестровые пьесы в нескольких частях с разными темпами, которые исполнялись как в домашних собраниях, так и в публичных концертах. Утратив функцию вступления, симфония развилась в самостоятельное оркестровое произведение, обычно в трех частях («быстро – медленно – быстро»). Использовав черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, ряд композиторов и прежде всего Дж.Б.Саммартини, создали модель классической симфонии – трехчастного сочинения для струнного оркестра, где быстрые части обычно имели форму простого рондо или раннюю сонатную форму. Постепенно к струнным прибавились другие инструменты: гобои (или флейты), валторны, трубы и литавры. Для слушателей 18 в. симфония определялась классическими нормами: гомофонная фактура, диатоническая гармония, мелодические контрасты, заданная последовательность динамических и тематических изменений. Центрами, где культивировалась классическая симфония, стали немецкий город Мангейм (здесь Ян Стамиц и другие авторы расширили симфонический цикл до четырех частей, введя в него два танца из барочной сюиты – менуэт и трио) и Вена, где Гайдн, Моцарт, Бетховен (а также их предшественники, среди которых выделяются Георг Монн и Георг Вагензейль подняли жанр симфонии на новый уровень.

Симфонии Й.Гайдна и В.А.Моцарта – блестящие образцы классического стиля. Части четко отделены друг от друга, каждая имеет самостоятельный тематический материал; единство цикла обеспечивается тональными сопоставлениями и продуманным чередованием темпов и характера тем. Струнные, деревянные духовые, медные духовые и литавры дают множество инструментальных комбинаций; лирическое начало, идущее от оперного вокального письма, проникает в темы медленных частей, разделов трио в третьих частях и в побочные темы других частей. Иные мотивы оперного происхождения (октавные скачки, повторения звуков, гаммообразные пассажи) становятся тематической основой быстрых частей. Симфонии Гайдна отличаются остроумием, изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки, инструментовки, фактуры и тематизма; симфонии Моцарта отмечены богатством мелодики, пластичностью, изяществом гармонии и мастерским контрапунктом.

Превосходный образец классической симфонии конца 18 в. – симфония № 41 Моцарта (К. 551, до мажор (1788), известная под названием Юпитер . Ее партитура включает флейту, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, литавры и группу струнных (первые и вторые скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Симфония состоит из четырех частей. Первая, Allegro vivace, написана в живом темпе, в тональности до мажор, размере 4/4, в сонатной форме (т.н. форме сонатного аллегро: темы в первый раз появляются в экспозиции, затем развиваются в разработке, за которой следует реприза, обычно заканчивающаяся заключением – кодой). Вторая часть симфонии Моцарта написана в умеренном (moderato) темпе, в субдоминантовой тональности фа мажор, опять-таки в сонатной форме и носит певучий характер (Andante cantabile).

Третья часть состоит из умеренно подвижного менуэта и трио в до мажоре. Хотя каждый из этих двух танцев написан в рондообразной бинарной форме (менуэт – ААВАВА; трио – CCDCDC), возвращение менуэта после трио придает общей структуре трехчастность. Финал – это снова сонатная форма, в очень быстром темпе (Molto allegro), в основной тональности до мажор. Построенные на лаконичных мотивах темы финала излучают энергию и силу; в коде финала баховские приемы контрапункта сочетаются с виртуозностью моцартовского классического стиля.

В творчестве Л.ван Бетховена части симфонии теснее связываются тематически, и цикл достигает большего единства. Принцип использования родственного тематического материала во всех четырех частях, проведенный в бетховенской Пятой симфонии, привел к возникновению т.н. циклической симфонии. Бетховен заменяет спокойный менуэт более оживленным, часто буйным, скерцо; он поднимает тематическое развитие на новый уровень, подвергая свои темы всевозможным изменениям, среди которых контрапунктическая разработка, вычленение фрагментов тем, перемена лада (мажор – минор), ритмические сдвиги. Весьма выразительно применение Бетховеном тромбонов в Пятой, Шестой и Девятой симфониях и включение голосов в финале Девятой. У Бетховена центр тяжести в цикле смещается с первой части на финал; в Третьей, Пятой, Девятой финалы несомненно являются кульминациями циклов. У Бетховена появляются симфонии «характерные» и программные – Третья (Героическая ) и Шестая (Пасторальная ).

Романтическая симфония.

С творчеством Бетховена симфония вступила в новый век. Свойственные его стилю резкие смены темпа, широта динамического диапазона, богатство образности, виртуозность и драматичность, иногда неожиданность появления и многозначность тем – все это расчистило путь композиторам романтической эпохи. Осознавая величие Бетховена, они стремились идти его путем, не теряя при этом собственной индивидуальности. Композиторы-романтики, начиная с Ф.Шуберта, экспериментировали с сонатной и другими формами, часто сужая или расширяя их; симфонии романтиков полны лиризма, субъективной экспрессии и отличаются богатством тембрового и гармонического колорита. Современник Бетховена Шуберт обладал особым даром создания лирических тем и необычайно выразительных гармонических последовательностей. Когда логика и упорядоченность классицизма уступили место субъективизму и непредсказуемости, характерным для искусства романтизма, форма многих симфоний стала пространнее и фактура тяжелее.

Среди немецких симфонистов-романтиков – Ф.Мендельсон, Р.Шуман и И.Брамс. Мендельсону, с его классичностью в областях формы и пропорций, особенно удались Третья (Шотландская ) и Четвертая (Итальянская ) симфонии, отразившие впечатления автора от посещения этих стран. Симфонии Шумана, на которые оказали воздействие Бетховен и Мендельсон, тяготеют к цикличности и одновременно к рапсодичности, особенно Третья (Рейнская ) и Четвертая. В своих четырех симфониях Брамс благоговейно сочетает баховский по стилю контрапункт, бетховенский метод развития, шубертовский лиризм и шумановское настроение. П.И.Чайковский избежал типичной для западных романтиков склонности к подробным программам для симфоний, а также использования вокальных средств в этом жанре. В симфониях Чайковского, одаренного оркестратора и мелодиста, запечатлена склонность автора к танцевальным ритмам. Симфонии другого талантливого мелодиста – А.Дворжака отличаются достаточно консервативным, воспринятым от Шуберта и Брамса, подходом к симфонической форме. Глубоко национальны по содержанию и монументальны по форме симфонии А.П.Бородина.

Автором, в творчестве которого сформировался тип программной симфонии прошлого столетия, во многом отличающейся от абстрактной или, если можно так выразиться, абсолютной симфонии классической эпохи, стал Г.Берлиоз. В программной симфонии ведется повествование, или живописуется картина, или, обобщенно говоря, присутствует элемент «экстрамузыкального», лежащего за пределами самой музыки. Вдохновляясь бетховенской Девятой симфонией с ее финальным хором на слова шиллеровской Оды к Радости , Берлиоз пошел дальше в своей эпохальной Фантастической симфонии (1831), где каждая часть есть фрагмент как бы автобиографического повествования, причем через весь цикл проходят лейтмотивы-напоминания. Среди других программных симфоний композитора – Гарольд в Италии по Байрону и Ромео и Джульетта по Шекспиру, где наряду с инструментами широко используются и вокальные средства. Как и Берлиоз, Ф.Лист и Р.Вагнер были «авангардистами» своей эпохи. Хотя стремление Вагнера к синтезу слова и музыки, голосов и инструментов увело его от симфонии к опере, великолепное мастерство этого автора оказало влияние почти на всех европейских композиторов последующего поколения, включая австрийца А.Брукнера. Как и Вагнер, Лист был одним из вождей позднего музыкального романтизма, и его тяготение к программности породило такие произведения, как симфонии Фауст и Данте , а также 12 программных симфонических поэм. Листовские приемы образных трансформаций тем в процессе их развития сильно воздействовали на творчество С.Франка и Р.Штрауса, авторов более позднего периода.

В конце 19 в. творчество ряда талантливых симфонистов, среди которых каждый обладал ярким индивидуальным стилем, ознаменовало финальный этап классико-романтической традиции с ее преобладанием сонатной формы и определенных тональных отношений. Австриец Г.Малер насытил симфонию тематизмом, берущим истоки в его собственных песнях, в танцевальных мотивах; нередко он прямо цитировал фрагменты из народной, религиозной или военной музыки. В четырех симфониях Малера используются хор и солисты, и все десять его симфонических циклов отмечены необычайным разнообразием и изощренностью оркестрового письма. Финн Я.Сибелиус сочинял симфонии абстрактного характера, проникнутые глубоким чувством; для его стиля типично предпочтение низких регистров и басовых инструментов, однако в общем его оркестровая фактура остается ясной. Француз К.Сен-Санс написал три симфонии, из которых наиболее известна последняя (1886) – т.н. Органная симфония . Самой популярной французской симфонией этого периода можно, пожалуй, назвать единственную симфонию С.Франка (1886–1888).

Превосходным примером постромантической симфонии конца 19 в. является Вторая симфония до минор Малера, законченная в 1894 (ее иногда называют Воскресение в связи с содержанием хорала в последней части). Гигантский пятичастный цикл написан для большого оркестрового состава: 4 флейты (в том числе пикколо), 4 гобоя (в том числе 2 английских рожка), 5 кларнетов (из них один басовый), 4 фагота (из них 2 контрафагота), 10 валторн, 10 труб, 4 тромбона, туба, орган, 2 арфы, две солистки – контральто и сопрано, смешанный хор и огромная ударная группа, включающая 6 литавр, большой барабан, тарелки, гонги и колокола. Первая часть носит торжественный (Allegro maestoso) маршеобразный характер (размер 4/4 в тональности до минор); в отношении структуры это развернутая сонатная форма с двойной экспозицией. Вторая часть разворачивается в умеренном темпе (Andante moderato) и по характеру напоминает изящный австрийский танец лендлер. Эта часть написана в тональности субмедианты (ля-бемоль мажор) в размере 3/8 и в простой форме АВАВА. Третья часть отличается плавностью течения музыки, она написана в основной тональности и в размере 3/8. Это трехчастное скерцо является симфоническим развитием одновременно сочиненной Малером песни Проповедь св. Антония рыбам .

В четвертой части, «Предвечный свет» («Urlicht»), появляется человеческий голос. Эта оркестровая песнь, излучающая сияние и исполненная глубокого религиозного чувства, написана для альта соло и уменьшенного оркестрового состава; она имеет форму АВСВ, размер 4/4, тональность ре-бемоль мажор. Бурный, «дикий» финал в темпе скерцо содержит множество смен настроений, тональности, темпа, метра. Это очень крупная сонатная форма с монументальной кодой; в финал включены мотивы марша, хорала, песни, напоминающие о предшествующих частях. В конце финала вступают голоса (солирующие сопрано и контральто, а также хор – с гимном о воскресшем Христе на слова немецкого поэта 18 в. Ф.Клопштока. В оркестровом заключении появляются светлые, блестящие оркестровые краски и тональность ми-бемоль мажор, параллельная к основному до минору: свет веры рассеивает тьму.

Двадцатый век.

Резким контрастом к разросшимся позднеромантическим циклам Малера явились тщательно отделанные неоклассические симфонии таких французских авторов, как Д.Мийо и А.Онеггер. В неоклассическом (или необарочном) стиле писал русский автор И.Ф.Стравинский, который наполнил традиционные симфонические формы новым мелодическим и тонально-гармоническим материалом. Немец П.Хиндемит тоже сочетал формы, пришедшие из прошлого, с остро индивидуальным мелодическим и гармоническим языком (для него характерно предпочтение интервала кварты в тематизме и аккордике).

Крупнейшие русские симфонисты – С.В.Рахманинов, С.С.Прокофьев и Д.Д.Шостакович. Три симфонии Рахманинова продолжают национально-романтическую традицию, идущую от Чайковского. Симфонии Прокофьева тоже связаны с традицией, но заново переосмысленной; для этого автора характерны жесткие моторные ритмы, неожиданные тональные сдвиги, встречается тематизм, идущий от фольклора. Творческая жизнь Шостаковича протекала в советский период истории России. Самыми «передовыми» можно считать его Первую, Десятую, Тринадцатую и Пятнадцатую симфонии, в то время как Третья, Восьмая, Одиннадцатая и Двенадцатая в большей степени связаны с традиционным «русским стилем». В Англии выдающимися симфонистами были Э.Элгар (две симфонии) и Р.В.Уильямс (девять симфоний, написанных между 1910 и 1957, в том числе с включением вокального элемента). Среди других авторов, каждый из которых связан с традициями своей страны, можно назвать поляков Витольда Лютославского (р. 1913) и К.Пендерецкого, чеха Богуслава Мартину (1890–1959), бразильца Э.Вилла-Лобоса и мексиканца Карлоса Чавеса (1899–1976).

В начале 20 в. американец Ч.Айвз сочинил ряд авангардных симфоний, в которых использованы оркестровые кластеры, четвертитоновые интервалы, полиритмия, диссонантное гармоническое письмо, а также коллажная техника. В следующем поколении несколько композиторов (все они учились в 1920-х годах в Париже у Нади Буланже) создали американскую симфоническую школу: это А.Копленд, Рой Харрис (1898–1981) и У.Пистон. В их стиле благодаря элементам неоклассицизма ощутимо французское влияние, но все же их симфонии создают образ Америки с ее просторами, пафосом и природными красотами. Симфонии Роджера Сешнса отмечены сложностью и прихотливостью хроматических мелодических линий, напряженностью тематического развития, обилием контрапункта. Уоллингфорд Риггер в своих симфониях применял серийную технику А.Шёнберга; Генри Коуэлл использовал в симфониях такие экспериментальные идеи, как мелодии гимнов в фугированной разработке, экзотические инструменты, звуковые кластеры, диссонантный хроматизм.

Среди других американских симфонистов середины 20 в. можно выделить Х.Хансона, У.Шумана, Д.Даймонда и В.Персичетти. Во второй половине столетия интересные симфонии были созданы Э.Картером, Дж.Рочбергом, У.Г.Стиллом, Ф.Глассом, Э.Т.Цвилих и Дж.Корильяно. В Англии симфоническую традицию продолжил Майкл Типпет (1905–1998). В 1990-х годах наблюдалось необычное явление: современная симфония стала «хитом» у широкой публики. Речь идет о Третьей симфонии (Симфонии грустных песен ) поляка Генриха Гурецкого. На рубеже третьего тысячелетия композиторы разных стран создали симфонии, отразившие тяготение их авторов к таким различным явлениям, как минимализм, тотальный сериализм, алеаторика, электронная музыка, неоромантизм, джаз и внеевропейские музыкальные культуры.

Лекция

Симфонические жанры

История рождения симфонии как жанра

История симфонии как жанра насчитывает около двух с половиной столетий.

На исходе средневековья в Италии сделали попытку возродить античную драму. Это положило начало совершенно иному типу музыкально - театрального искусства - опере.
В ранней европейской опере хор не играл такой главной роли как певцы-солисты с группой инструменталистов, которые им аккомпанировали.С тем чтобы не мешать зрителям видеть артистов на подмостках сцены, оркестр располагался в специальном углублении между партером и сценой. Вначале "оркестром" стали называть именно это место, а затем уже - и самих исполнителей.

СИМФОНИЯ (греч.) - созвучие. В период с XVI-XVIII вв. данное понятие означало «благозвучное сочетание звуков », «стройное хоровое пение» и «многоголосное музыкальное произведение».

«Симфониями» называли оркестровые антракты между актами оперы . «Оркестрами » (древнегреч) назывались площадки перед театральной сценой, где первоначально располагался хор.

Лишь в 30 - 40-х. годах XVIII века сформировался самостоятельный оркестровый жанр, который и стал называться симфонией.

Новый жанр представлял собой произведение, состоящее из нескольких частей (цикл), причем первая часть, в которой содержится главный смысл произведения, непременно должна соответствовать «сонатной форме».

Место рождения симфонического оркестра - это город Мангейм. Здесь в капелле местного курфюрста сложился оркестр, искусство которого оказало огромное влияние на оркестровое творчество, на все последующее развитие симфонической музыки.
«Этот необыкновенный оркестр имеет достаточно пространства и граней - писал известный историк музыки Чарльз Берни. Здесь были использованы эффекты, которые может производить такая масса звуков: здесь именно родилось «крещендо» «диминуэндо», а «пиано», которое раньше употреблялось главным образом в качестве эха и обычно являлось его синонимом, и «форте» были признаны музыкальными красками, имеющимися свои оттенки, подобно красному или синему цвету в живописи...».

Одними из первых композиторов, творивших в жанре симфония, были:

итальянец - Джованни Саммартини, француз - Франсуа Госсек и чешский композитор – Ян Стамиц.

Но все-таки создателем жанра классической симфонии считают Иозефа Гайдна. Ему принадлежат первые гениальные образцы клавирной сонаты, струнного трио и квартета. Именно в творчестве Гайдна зародился и оформился жанр симфонии, принял окончательные, как мы теперь говорим, классические очертания.

И.Гайдн и В.Моцарт подытожили и создали в симфоническом творчестве все то лучшее, чем была богата до них оркестровая музыка. И вместе с тем, симфонии Гайдна и Моцарта открыли поистине неиссякаемые возможности нового жанра. Первые симфонии этих композиторов были рассчитаны на небольшой состав оркестра. Но в последствии И.Гайдн расширяет оркестр не только количественно, но и засчет использования выразительности звуковых сочетаний инструментов, отвечающих только тому или иному его замыслу.

В этом и заключается искусство инструментовки или оркестровки.

Оркестровка - это живой творческий акт, оформление музыкальных идей композитора. Инструментовка есть творчество - одна из сторон души самого сочинения.

В период творчества Бетховена окончательно сформировался классический состав оркестра, в котором вошли:

Струнные,

Парный состав деревянных инструментов,

2(иногда 3-4) валторны,

2 литавры. Такой состав называется малым .

Г.Берлиоз и Р.Вагнер стремились увеличить масштабность звучания оркестра, за счет увеличения состава в 3-4 раза.

Вершиной советской симфонической музыки стало творчество С.Прокофьева и Д.Шостаковича.

Симфония... Ее сравнивают с романом и повестью, киноэпопеей и драмой, живописной фреской. Смысл всех этих аналогий понятен. В этом жанре удается выразить то важное, порой самое главное ради чего существует искусство, ради чего живет на свете человек - стремление к счастью, к свету, справедливости и дружбе.

Симфония - музыкальное произведение для симфонического оркестра, написанное в сонатно -циклической форме. Обычно состоит из 4 частей, выражающих сложные художественные раздумья о жизни человека, о людских страданьях и радостях, стремлениях и порывах. Встречаются симфонии с большим и меньшим количеством частей, вплоть до одночастной.

Для усиления звуковых эффектов иногда в симфонии вводятся хор и сольные вокальные голоса. Существуют симфонии для струнного, камерного, духовного и других составов оркестра, для оркестра с солирующим инструментом, органа, хора и вокального ансамбля... . Четыре части симфонии выражают типические контрасты жизненных состояний: картины драматической борьбы (первая часть), юмористические или танцевальные эпизоды (менуэт или скерцо), возвышенное созерцание (медленная часть) и торжественный или народно -плясовой финал.

Симфоническая музыка - музыка, предназначенная для исполнения симфоническим
оркестром; наиболее значительная и богатая область инструментальной музыки,
охватывающая и крупные многочастные произведения, насыщенные сложным идейно-
эмоциональным содержанием, и мелкими музыкальными пьесами Основная тема симфонической музыки – тема любви и тема вражды.

Симфонический оркестр,
соединяющий в себе разнообразные инструменты, предоставляет богатейшую палитру
звуковых красок, выразительных средств.

Огромной популярностью до сих пор пользуются симфонические произведения: Л.Бетховен Симфония № 3 («Героическая»), № 5, увертюра «Эгмонт»;

П Чайковский Симфония № 4, № 6 , увертюра «Ромео и Джульетта», концерты (фо-но,

С.Прокофьев Симфония №7

И.Стравинский фрагменты из балета «Петрушка»

Дж.Гершвин симфоджаз «Рапсодия в стиле блюз»

Музыка для оркестра развивалась в постоянном взаимодействии с другими видами музыкального искусства: музыкой камерной, органной, хоровой, оперной.

Характерные жанры 17-18 вв.: сюита, концерт - ансамблево-оркестровый, увертюра оперного образца. Разновидности сюиты 18 в.: дивертисмент, серенада, ноктюрн .

Мощный подъем симфонической музыки связан с выдвижением симфонии, развитием ее как циклической сонатной формы и совершенствованием классического типа симфонического оркестра. В симфонию и другие виды симфонической музыки нередко стали вводить хор и сольные вокальные голоса . Усилилось симфоническое начало в вокально-оркестровых сочинениях, опере и балете. К жанрам симфонической музыки относятся также симфониетта, симфонические вариации, фантазия, рапсодия, легенда, каприччо, скерцо, попурри, марш, различные танцы, различного рода миниатюры и т.п. В концертный симфонический репертуар входят также отдельные оркестровые фрагменты из опер, балетов, драм, пьес, кинофильмов.

Симфоническая музыка 19 в. воплотила огромный мир идей и эмоций. В ней нашли отражение темы широкого общественного звучания, глубочайшие переживания, картины природы, быт и фантастика, национальные характеры, образы пространственных искусств, поэзии, фольклора.

Существует различные типы оркестра:

Военный оркестр(состоящий из духовых - медных и деревянных инструментов)

Струнный оркестр:.

Симфонический оркестр- самый большой по составу и самый богатый по своим возможностям; предназначенный для концертного исполнения оркестровой музыки. Симфонический оркестр в современном его виде сложился не сразу, а в результате длительного исторического процесса.

Концертный симфонический оркестр, в отличие от оперного, располагается прямо на сцене и постоянно находится в поле зрения слушателей.

В силу исторических традиций концертный и оперный симфонические оркестры долгое время отличались своим составом, но в наши дни это различие почти стерлось.

Общее число музыкантов симфонического оркестра не постоянно: оно может колебаться в пределах 60-120 (и даже больше) человек. Такому большому составу участников для согласованной игры необходимо умелое руководство. Это роль принадлежит дирижеру.

До начала 19 века дирижер во время исполнения сам играл на каком-нибудь инструменте - например, на скрипке. Однако со временем содержание симфонической музыки усложнилось, и этот факт мало-помалу вынудил дирижеров отказаться от подобного совмещения.

от греч. symponia - созвучие

Музыкальное произведение для оркестра, главным образом симфонического, как правило, в сонатно-циклической форме. Обычно состоит из 4 частей; бывают С. с большим и меньшим количеством частей, вплоть до одночастной. Иногда в С., помимо оркестра, вводятся хор и сольные вок. голоса (отсюда путь к С.-кантате). Существуют С. для струнного, камерного, духового и др. составов оркестра, для оркестра с солирующим инструментом (С.-концерт), органа, хора (хоровая С.) н вок. ансамбля (вок. С). Концертная симфония - С. с концертирующими (солирующими) инструментами (от 2 до 9), по строению родственна концерту. С. нередко сближается и с др. жанрами: С.-сюита, С.-рапсодия, С.-фантазия, С.-баллада, С.-легенда, С.-поэма, С.-кантата, С.-реквием, С.-балет, С.-драма (род кантаты), театр. С. (род онеры). По характеру С. может также уподобляться трагедии, драме, лирич. поэме, героич. эпопее, сближаться с циклом жанровых муз. пьес, серией изобразит. муз. картин. В типич. образцах она сочетает контрастность частей с единством замысла, множественность разнохарактерных образов с цельностью муз. драматургии. С. занимает в музыке то же место, что драма или роман в лит-ре. Как высший тип инстр. музыки она превосходит все другие её виды широчайшими возможностями воплощении значит. идей и богатства эмоциональных состояний.

Первоначально, в Др. Греции, слово "С." означало благозвучное сочетание тонов (кварта, квинта, октава), а также совместное пение (ансамбль, хор) в унисон. Позднее, в Др. Риме, оно стало названием инстр. ансамбля, оркестра. В ср. века под С. понимали светскую инстр. музыку (в таком понимании термин применялся во Франции ещё в 18 в.), иногда музыку вообще; кроме того, так называли нек-рые муз. инструменты (напр., колёсную лиру). В 16 в. это слово применяется в назв. сб-ков мотетов (1538), мадригалов (1585), вок.-инстр. композиций ("Sacrae symphoniae" - "Священные симфонии" Дж. Габриели, 1597, 1615) и затем инстр. полифонич. пьес (нач. 17 в.). Оно закрепляется за многогол. (часто аккордовыми) эпизодами типа вступления или интермедии в вок. и инстр. произв., в частности за вступлениями (увертюрами) к сюитам, кантатам и операм. Среди оперных С. (увертюр) наметились два типа: венецианский - из двух разделов (медленного, торжественного и быстрого, фугированного), развитый впоследствии во франц. увертюре, и неаполитанский - из трёх разделов (быстро - медленно - быстро), введённый в 1681 А. Скарлатти, применявшим, впрочем, и др. комбинации частей. Сонатная циклич. форма постепенно становится доминирующей в С. и получает в ней особенно многоплановое развитие.

Обособившись ок. 1730 от оперы, где орк. вступление сохранилось в виде увертюры, С. превратилась в самостоят. вид орк. музыки. В 18 в. основой её исполнит. состава были струн. инструменты, гобои и валторны. На развитие С. оказали влияние разл. виды орк. и камерной музыки - концерт, сюита, трио-соната, соната и т.п., а также опера с её ансамблями, хорами и ариями, воздействие к-рых на мелодику, гармонию, структуру и образный строй С. весьма заметно. Как специфич. жанр С. созревала по мере отмежевания от прочих жанров музыки, в частности театральной, обретения самостоятельности в содержании, форме, разработке тем, создания того метода композиции, к-рый впоследствии получил название симфонизма и, в свою очередь, оказал огромное влияние на многие области муз. творчества.

Строение С. претерпело эволюцию. Основой С. был 3-частный цикл неаполитанского типа. Нередко по примеру венецианских и франц. увертюр в С. включали медленное вступление к 1-й части. Позднее в С. вошёл менуэт - сначала в качестве финала 3-частного цикла, затем одной из частей (обычно 3-й) 4-частного цикла, в финале к-рого, как правило, использовалась форма рондо или рондо-сонаты. Со времени Л. Бетховена менуэт заменялся скерцо (3-я, иногда 2-я часть), со времени Г. Берлиоза - и вальсом. Важнейшая для С. сонатная форма применяется прежде всего в 1-й части, иногда также в медленной и последней частях. В 18 в. С. культивировали мн. мастера. Среди них - итальянец Дж. Б. Саммартини (85 С., ок. 1730-70, из них 7 утеряно), композиторы мангеймской школы, в к-рой ведущее положение занимали чехи (Ф. К. Рихтер, Я. Стамиц и др.), представители т.н. предклассической (пли ранней) венской школы (М. Монн, Г. К. Вагензейль и др.), бельгиец Ф. Ж. Госсек, работавший в Париже, родоначальник франц. С. (29 С., 1754-1809, в т.ч. "Охотничья", 1766; кроме того, 3 С. для дух. оркестра). Классич. тип С. создали австр. комп. Й. Гайдн и В. А. Моцарт. В творчестве "отца симфонии" Гайдна (104 С., 1759-95) завершилось формирование С. Из жанра развлекательной бытовой музыки она превратилась в главенствующий род серьезной инстр. музыки. Утвердились и осн. черты её структуры. С. сложилась как последовательность внутренне контрастных, целеустремлённо развивающихся и объединённых общей идеей частей. Моцарт внёс в С. драм. напряжённость и страстный лиризм, величие и изящество, придал ей ещё большее стилевое единство (ок. 50 С, 1764/65-1788). Его последние С.- Es-dur, g-moll и C-dur ("Юпитер") - высшее достижение симф. иск-ва 18 в. Творческий опыт Моцарта нашёл отражение в поздних произв. Гайдна. Особенно велика в истории С. роль Л. Бетховена, завершителя венской классической школы (9 С., 1800-24). Его 3-я ("Героическая", 1804), 5-я (1808) и 9-я (с вок. квартетом и хором в финале, 1824) С. представляют собой образцы героич. симфонизма, обращенного к массам, воплощающего революц. пафос нар. борьбы. Его 6-я С. ("Пасторальная", 1808) - пример программного симфонизма (см. Программная музыка), а 7-я С. (1812), по выражению Р. Вагнера, - "апофеоз танца". Бетховен расширил масштабы С., динамизировал её драматургию, углубил диалектику тематич. развития, обогатил внутр. строй и идейный смысл С.

Для австр. и нем. композиторов-романтиков 1-й пол. 19 в. типичны жанры лирической ("Неоконченная" симфония Шуберта, 1822) и эпической (последняя - 8-я симфония Шуберта) С, а также пейзажно-бытовой С. с колоритной нац. окраской ("Итальянская", 1833, и "Шотландская", 1830-42, Мендельсона- Бартольди). Возросло и психологич. богатство С. (4 симфонии Р.Шумана, 1841-51, в к-рых наиболее выразительны медленные части и скерцо). Наметившаяся ещё у классиков тенденция непосредств. перехода от одной части к другой и установления тематич. связи между частями (напр., в 5-й симфонии Бетховена) усилилась у романтиков, появились и С, в к-рых части следуют одна за другой без пауз ("Шотландская" симфония Мендельсона- Бартольди, 4-я симфония Шумана).

Расцвет франц. С. относится к 1830-40, когда возникают новаторские произв. Г. Берлиоза, создателя романтич. программной С, основанной на лит. сюжете (5-частная "Фантастическая" С, 1830), С.-концерта ("Гарольд в Италии", для альта и оркестра, по Дж. Байрону, 1834), С.-оратории ("Ромео и Джульетта", драм. С. в 6 частях, с солистами и хором, по У. Шекспиру, 1839), "Траурно-триумфальной симфонии" (похоронный марш, "ораторское" соло тромбона и апофеоз - для дух. оркестра или симф. оркестра, по желанию - и хора, 1840). Для Берлиоза характерны грандиозные масштабы произв., колоссальный состав оркестра, красочная инструментовка с тонкой нюансировкой. Философско-этич. проблематика нашла отражение в симфониях Ф. Листа ("Фауст-симфония", но И. В. Гёте, 1854, с заключит. хором, 1857; "С. к "Божественной комедии" Данте", 1856). В качестве антипода программному направлению Берлиоза и Листа выступил нем. коми. И. Брамс, работавший в Вене. В его 4 С. (1876-85), развивающих традиции бетховенского и романтич. симфонизма, сочетались классич. стройность и разнообразие эмоциональных состояний. Аналогичны по стилистич. устремлениям и в то же время индивидуальны франц. С. того же периода - 3-я С. (с органом) К. Сен-Санса (1887) и С. d-moll С. Франка (1888). В С. "Из Нового Света" А. Дворжака (последней, хронологически 9-й, 1893) преломились не только чешские, но и негритянские и индейские муз. элементы. Значительны идейные концепции австр. симфонистов А. Брукнера и Г. Малера. Монументальным произв. Брукнера (8 С., 1865-1894, 9-я не закончена, 1896) присущи насыщенность полифонич. ткани (влияние орг. иск-ва, а также, возможно, муз. драм Р. Вагнера), длительность и мощь эмоциональных нарастаний. Для симфонизма Малера (9 С., 1838-1909, из них 4 с пением, в т.ч. 8-я - "симфония тысячи участников", 1907; 10-я не закончена, попытку её завершения по эскизам предпринял Д. Кук в 1960; С.-кантата "Песнь о земле" с 2 певцами-солистами, 1908) характерны острота конфликтов, возвышенный пафос и трагизм, новизна выразит. средств. Как бы в противовес их крупным композициям, использующим богатый исполнит. аппарат, появляются камерная симфония и симфониетта.

Виднейшие авторы С. 20 в. во Франции - А. Руссель (4 С., 1906-34), А. Онеггер (швейцарец по национальности, 5 С., 1930-50, в т.ч. 3-я -"Литургическая", 1946, 5-я - С. "трёх ре", 1950), Д. Мийо (12 С., 1939-1961), О. Мессиан ("Турангалила", в 10 частях, 1948); в Германии - Р. Штраус ("Домашняя", 1903, "Альпийская", 1915), П. Хиндемпт (4 С., 1934-58, в т.ч. 1-я - "Художник Матис", 1934, 3-я - "Гармония мира", 1951), К. А. Хартман (8 С., 1940-62) и др. Вклад в развитие С. внесли швейцарец X. Хубер (8 С., 1881-1920, в т.ч. 7-я - "Швейцарская", 1917), норвежцы К. Синдинг (4 С., 1890-1936), X. Северуд (9 С., 1920-1961, в т.ч. антифашистские по замыслу 5-7-я, 1941-1945), К. Эгге (5 С., 1942-69), датчанин К. Нильсен (6 С., 1891-1925), финн Я. Сибелиус (7 С., 1899-1924), румын Дж. Энеску (3 С., 1905-19), голландцы B. Пейпер (3 С., 1917-27) и X. Бадингс (10 С., 1930-1961), швед X. Русенберг (7 С., 1919-69, и С. для дух. и удар. инструментов, 1968), итальянец Дж. Ф. Малипьеро (11 С., 1933-69), англичане Р. Воан-Уильямс (9 С., 1909-58), Б. Бриттен (С.-реквием, 1940, "Весенняя" С. для певцов-солистов, смешанного хора, хора мальчиков и симф. оркестра, 1949), американцы Ч. Айвс (5 С., 1898-1913), У. Пистон (8 С., 1937-65) и Р. Харрис (12 С, 1933-69), бразилец Э. Вила Лобос (12 С., 1916-58) и др. Большое разнообразие типов C. 20 в. обусловлено множественностью творч. направлений, нац. школ, фольклорных связей. Совр. С. различны и по структуре, формам, характеру: тяготеющие к камерности и, напротив, к монументальности; не членящиеся на части и состоящие из мн. частей; традиц. склада и свободной композиции; для обычного симф. оркестра и для необычных составов и т.п. Одно из направлений в музыке 20 в. связано с модификацией старинных - доклассических и раннеклассических - муз. жанров и форм. Ему отдали дань С. С. Прокофьев в "Классической симфонии" (1907) и И. Ф. Стравинский в симфонии in С и "Симфонии в трёх движениях" (1940-45). В ряде С. 20 в. обнаруживается отход от прежних норм под влиянием атонализма, атематизма и др. новых принципов композиции. А. Веберн построил С. (1928) на 12-тоновой серии. У представителей "авангарда" С. вытесняется разл. новыми экспериментальными жанрами и формами.

Первыми среди рус. композиторов к жанру С. обратились (если не считать Д. С. Бортнянского, чья "Концертная симфония", 1790, написана для камерного ансамбля) Мих. Ю. Виельгорский (его 2-я С. исполнена в 1825) и А. А. Алябьев (сохранились его одночастная С. e-moll, 1830, и недатированная 3-частная С. Es-dur типа сюиты, с 4 концертирующими валторнами), позднее А. Г. Рубинштейн (6 С., 1850-86, в т.ч. 2-я - "Океан", 1854, 4-я - "Драматическая", 1874). М. И. Глинка, автор незаконченной С.-увертюры на дне рус. темы (1834, завершена в 1937 В. Я. Шебалиным), оказал решающее воздействие на формирование стилистич. черт рус. С. всем своим симф. творчеством, в к-ром главенствуют сочинения др. жанров. В С. рус. авторов ярко выражен нац. характер, запечатлены картины нар. жизни, историч. события, отражены мотивы поэзии. Из композиторов "Могучей кучки" первым как автор С. выступил Н. А. Римский-Корсаков (3 С., 1865-74). Создателем рус. эпич. С. явился А. П. Бородин (2 С., 1867-76; неоконченная 3-я, 1887, частично записана по памяти А. К. Глазуновым). В своём творчестве, особенно в "Богатырской" (2-й) С., Бородин воплотил образы исполинской нар. силы. В ряду высших завоеваний мирового симфонизма - произв. П. И. Чайковского (6 С., 1800-93, и программная С. "Манфред", по Дж. Байрону, 1885). 4-я, 5-я и особенно 6-я ("Патетическая", с медленным финалом) С., лирико-драматические по характеру, достигают трагедийной силы в выражении жизненных коллизий; они с глубокой психологич. проникновенностью передают богатую гамму человеческих переживаний. Линию эпич. С. продолжил А. К. Глазунов (8 С., 1881-1906, в т.ч. 1-я - "Славянская"; незаконченная 9-я, 1910, - одна часть, инструментована Г. Я. Юдиным в 1948), 2 С. написал М. А. Балакирев (1898, 1908), 3 С - Р. М. Глиэр (1900-11, 3-я - "Илья Муромец"). Задушевной лирикой привлекают симфонии Вас. С. Калинникова (2 С., 1895, 1897), глубокой сосредоточенностью мысли - С. c-moll С. И. Танеева (1-я, фактически 4-я, 1898), драм. патетикой - симфонии С. В. Рахманинова (3 С., 1895, 1907, 1936) и А. Н. Скрябина, создателя 6-частной 1-й (1900), 5-частной 2-й (1902) и 3-частной 3-й ("Божественная поэма", 1904), отличающейся особой драматургич. цельностью и силой выражения.

С. занимает важное место в сов. музыке. В творчестве сов. композиторов получили особенно богатое и яркое развитие высокие традиции классич. симфонизма. К С. обращаются сов. композиторы всех поколений начиная со старших мастеров - Н. Я. Мясковского, создателя 27 С. (1908-50, включая 19-ю - для дух. оркестра, 1939), и С. С. Прокофьева, автора 7 С. (1917-1952), и кончая талантливой композиторской молодёжью. Ведущая фигура в области сов. С. - Д. Д. Шостакович. В его 15 С. (1925-71) раскрываются глубины человеческого сознания и стойкость нравств. сил (5-я - 1937, 8-я - 1943, 15-я - 1971), воплощены волнующие темы современности (7-я - т.н. Ленинградская, 1941) и истории (11-я - "1905 год", 1957; 12-я - "1917 год", 1961), высокие гуманистич. идеалы противопоставляются мрачным образам насилия и зла (5-частная 13-я, на сл. Е. А. Евтушенко, для баса, хора и оркестра, 1962). Развивая традиц. и совр. типы строения С., композитор, наряду со свободно трактуемым сонатным циклом (для ряда его С. характерна последовательность: медленно - быстро - медленно - быстро), применяет иные структуры (напр., в 11-й - "1905 год"), привлекает человеческий голос (солисты, хор). В 11-частной 14-й С. (1969), где на широком социальном фоне раскрыта тема жизни и смерти, солируют два певческих голоса, поддерживаемые струн. и удар. инструментами.

В области С. продуктивно работают представители многочисл. нац. ветвей сов. музыки. Среди них - видные мастера сов. музыки, такие как А. И. Хачатурян - крупнейший арм. симфонист, автор красочных и темпераментных С. (1-я - 1935, 2-я - "С. с колоколом", 1943, 3-я - С.-поэма, с органом и 15 дополнит. трубами, 1947); в Азербайджане - К. Караев (выделяется его 3-я С., 1965), в Латвии - Я. Иванов (15 С, 1933-72) и др. См. Советская музыка.

Литература: Глебов Игорь (Асафьев Б. В.), Строительство современной симфонии, "Современная музыка", 1925, No 8; Асафьев Б. В., Симфония, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; 55 советских симфоний, Л., 1961; Попова Т., Симфония, М.-Л., 1951; Ярустовский Б., Симфонии о войне и мире, М., 1966; Советская симфония за 50 лет, (сост.), отв. ред. Г. Г. Тигранов, Л., 1967; Конен В., Театр и симфония..., М., 1968, 1975; Tигранов Г., О национальном и интернациональном в советской симфонии, в кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып. 1, Л., 1969; Рыцарев С., Симфония во Франции до Берлиоза, М., 1977. Brenеt M., Histoire de la symphonie а orchestre depuis ses origines jusqu"а Beethoven, P., 1882; Weingartner F., Die Symphonie nach Beethoven, В. 1898. Lpz., 1926; eго жe, Ratschlдge fur Auffuhrungen klassischer Symphonien, Bd 1-3, Lpz., 1906-23,"Bd 1, 1958 (рус. пер. - Вейнгартнeр P., Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам, т. 1, М., 1965); Goldschmidt H., Zur Geschichte der Arien- und Symphonie-Formen, "Monatshefte fьr Musikgeschichte", 1901, Jahrg. 33, No 4-5, Heuss A., Die venetianischen Opern-Sinfonien, "SIMG", 1902/03, Bd 4; Tоrrefranсa F., Le origini della sinfonia, "RMI", 1913, v. 20, p. 291-346, 1914, v. 21, p. 97-121, 278-312, 1915, v 22, p. 431-446 Вekker P., Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, В., (1918) (рус. пер - Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера, ред. и вступ. ст. И. Глебова, Л., 1926); Nef К., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 1945, Sondheimer R., Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, "AfMw", 1922, Jahrg. 4, H. 1, eго же, Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18 Jahrhunderts, Lpz., 1925, Tutenberg Fr., Die opera buffa-Sinfonie und ihre Beziehungen zur klassischen Sinfonie, "AfMw", 1927, Jahrg. 8, No 4; eго же, Die Durchfьhrungsfrage in der vorneuklassischen Sinfonie, "ZfMw", 1926/27, Jahrg 9, S. 90-94; Mahling Fr., Die deutsche vorklassische Sinfonie, В., (1940), Walin S., Beitrдge zur Geschichte der schwedischen Sinfonik, Stockh., (1941), Сarse A., XVIII century symphonies, L., 1951; Воrrel E., La symphonie, P., (1954), Brook B. S., La symphonie franзaise dans la seconde moitiй du XVIII siиcle, v. 1-3, P., 1962; Kloiber R., Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie, Wiesbaden, 1964.

Б. С. Штейнпресс